بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت

فهرست مطالب

عنوان شماره صفحه

مقدمه ............................. 1

فصل اول :

1 –1 شناخت نویسنده ................. 5

1-2 بسترهای نمایشنامه ............. 9

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه ........... 12

1-4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه 20

1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه 26

فصل دوم :

2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت 32

2-2 تشریح کلی و عام شخص............ 36

2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش.......... 39

2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42

2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی ..................................... 45

فصل سوم :

الف : رفتار بیرونی ................ 51

ب : رفتار درونی.................... 52

ج : ریتم نمایش .................... 53

فصل چهارم :

4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان در بارة نقش 56

4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع

بازی بازیگران ..................... 63

4-3 نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره نقش .......................... 69

4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین...... 72

فصل پنجم :

5-1 نتیجه گیری .................... 76

5-2 منابع و ماخذ................... 78

مقدمه :

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .

بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .

چگونه ایفای نقش کنم ؟

این پرسشی است که هر بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً تئوری از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و در واقع هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .

بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .

در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این نظر را داشتند ولی کارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : که قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.

این شیوه اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه کنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را شروع کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر می‌شود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .

در این راستا ، استانیسلاوسکی هم به شاگردانش یاد داد که از « اگر سحر آمیز » استفاده کنند تا در فکر کردن و عمل کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌کردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه حل می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، انتظار نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .

آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک هنر پیشه » .

 

 

فصل اول

1-1 شناخت نویسنده

آثای نصرالله قادری عضو هیأت علمی‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصیل سینما با گرایش کارگردانی و کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر است . از جمله آثار او می‌توان کتابها ذیل را نام برد:

وقت پیچاپیچ – محرمانه ـ گلی برای هیوا ـ افسانه لیلیث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – زندگی در تئاتر – هرا – غم عشق – مؤخره بسوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – زن ، مذهب ، نسل آینده در آثار برگمن – فریادها و نجواهای دختر ترسا – حکایت باور نکردنی بردار شدن سنساره – آناتومی‌ساختار درام.

وی همچنین کارهای زیادی را کارگردانی کرده است از آنجمله :

اسم شب – قابیل – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – بازی تابلو – آخر شاپرکها – محرمانه – یحیی – هرا – غم عشق –افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده از بهر آنکه راست کردار بود – آه ، مریم مقدس – سنساره – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد – هنگامی‌که آسمان شکافت .

همچنین چند فیلم ساخته به نامهای : شیخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض گل سرخ و تجربیاتی در بازیگری تئاتر دارد مانند : بامها و زیر بامها – آندروا – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – قابیل – هدیه و یحیی – او بیش از صدها مقاله ، نقد تحقیق و پژوهش در مجلات سینمایی ، ادبی و تئاتری به رشته تحریر درآورده است .

آقای قادری در تمامی‌کارهایش یک تم ثابت با اشکال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تکرار شدن است و آن این است که این نویسنده معتقد است همه مردان بچه های بزرگی هستند که ریش و سبیل در آورده اند و بچه زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان می‌شوند و منظر او به « زن» به عنوان بهترین خلقت و اسطوره مادر زایشی است که ریشه در فرهنگ ایران زمین دارد . نکته بعدی اینکه همیشه در کارهای او ماه سرخ می‌درخشد و بر این نکته تأکید دارد، ماه یا در صحنه قابل رؤیت است مثل هرا ، یا از آن صحبت می‌شود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله ماه و نمایش آن در صحنه ریشه در اساطیر و افسانه های ایران دارد و همچنین تأثیری است که کامو بر آقای قادری دارد .

نکته سوم اینکه : چه در نمایشنامه های فلسفی اش و چه در نمایشنامه های صاحب تز اجتماعی اش و چه در نمایشنامه های سیاسی اش عنصر اصلی تفکرش سیاست است . او همه چیز را سیاسی مطرح می‌کند پس باید به سیاست زمان حال ، دقت کرد چون او معتقد است که اساساً هنری که به زمان خودش پاسخ ندهد اصلاً به درد نمی‌خورد.

چهارمین نکته مورد اشاره در کارهای او مسئله « سکوت خدا » است . اینکه چرا خدا ساکت است و در مقابل بی عدالتی ها هیچ کاری نمی‌کند . به عنوان مثال می‌توان دیالوگهایی از هرا و غم عشق اشاره کرد . منتقدین در نقد آثار این نویسنده با نشانه شناسی او مشکل دارند . همچنین سردرگم می‌شوند که کسی که می‌تواند با زبان فاخر مثل هرا بنویسد چرا باید نمایشنامه ای مثل پدر یا بمن دروغ بگو را بنویسد.

حال بهتر است کمی‌به پس زمینه ذهنی ایشان اشاره کنم به اینکه در ابتدا تحصیلات دینی داشته است و دین و مذهب شیعه مشخصاً پی رنگ ذهنی این نویسینده و کارگردان باشد و اینکه او کرد است ، کرد تبعیدی و چون رانده شده از خانه است دائماً در پی بازگشت به خانه مادر و مأوای خویش است و در تمام دوران تبعید به دلیل شرایط سخت اقتصادی خانواده پدر و مادر هر دو مجبور به کار بودند و او در دامان مادر بزرگ پرورش یافته است و به یاد داشته باشید که نژاد کرد عصیانگر و خروشنده است ولی او کردی است که تباری صوفی دارد پس آرامش صوفیه هم در ذهنش هست ، اما شیعه است ، پس ارادت خاصی به علی بن ابیطالب ( ع ) و فرزندش حسین بن علی ( ع ) دارد .

از سوی دیگر او به شدت تحت تأثیر آگوست استریندبرگ است جمع این تضادها جذاب است چون نه تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به این موضوع اقرار می‌کند بلکه در اجرا نمایشهایش هم عکس او را می‌گذارد و حتی از کارگردانهای دیگر هم می‌خواهد که این کار را بکنند ( کسان دیگری که می‌خواهند متن او را کارگردانی کنند ) .

او همچنین تحت تأثیر برگمن و نیچه است ولی در شکل و ساختار نمایشنامه اندیشه ای را که استریندبرگ داشته دنبال می‌کند .

نکته دیگر که در آثار او پیداست تأکید بر گرفتن حق خود با جنگیدن است و حرف اصل دیگر او بر سر مظلومیت زن است و اینکه همیشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار می‌دهند ، در آثار او همیشه به زن و حقوقش تجاوز می‌شود و این عمل توسط مردان صورت می‌گیرد و اکثراً گناه این عمل نیز گریبان یک بی گناه را می‌گیرد مثلاً در نمایشنامه زخم کهنه قبیله من! حسین خوان را متهم به زنا می‌کنند در حالی که او نمی‌توانسته این عمل را مرتکب شود چرا که اصلاً آلت مردانگی خود را در جنگی از دست داده است . از دیگر خصایص کارهای او اسطوره شکنی است ، مثلاً در اصل اسطوره اول حضرت عباس شهید می‌شود و بعد امام حسین ( ع ) ولی در زخم کهنه قبیله من! ، این اتفاق بر عکس می‌افتد و یا اینکه در افسانه لیلیث می‌بینیم که خواهر و برادر با هم ازدواج می‌کنند.

کار اخیر او که بر صحنه بوده است ، گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد نام دارد که من هم در آن ایفای نقش کرده ام . او همچنان به کار تحقیق ، تدریس ، نویسندگی و کارگردانی مشغول است و برایش آرزوی موفقت دارم.

1 – 2 بسترهای نمایشنامه :

اولین سؤالهای که در ذهن هر خواننده ای بعد از خواندن نمایشنامه جرقه می‌زند این است که این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و در چه مقعطع زمانی ؟ اشخاص این نمایشنامه اهل کجایند و وضعیت سیاسی محیط آنها چگونه است ؟

من هم به عنوان بازیگری که قرار بود در این نمایشنامه ایفای نقش کند بعد از خواندن نمایشنامه این علامتهای سؤال در ذهنم پیدا شد و بعد از تحلیلهای وسیع و عمیق به جوابهای قانع کننده و صحیح دست یافتم . یکی از سؤالهای مهم این است که این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و در چه مقطع زمانی ؟

وقایع نمایشنامه در زمین اتفاق می‌افتد ، بر روی همین کره خاکی ، نقطه مشخص جغرافیایی ندارد و این اصلاً مهم نیست ، چرا که این واقعه هر کجای دنیا می‌تواند اتفاق بیفتد . در آفریقا یا عربستان ؟، در اروپا یا آمریکا ، آسیا و یا در …. این واقعه جهانی است ، در تمام نقاط دنیا می‌بینیم جوامع انسانی را که با هم در گیرند ، همدیگر را می‌درند و براحتی از میان می‌برند . مظلوم و ظالم وجود دارد ، حق و باطل هست و گاهی اوقات حق پایمان شده و ظلم در ظاهر پیروز می‌شود و قدرت را در دستان خود می‌گیرد . جهانی بودن واقعه نمایش ، آن را از داشتن مکان مشخص جغرافیایی خلاص می‌کند و احتمال وقوعش را در همه جای این کره خاکی می‌دهد .

می‌تواند اینجا در ( ایران ) اتفاق بیفتد یا در پاریس و مهم این است که زمین است یک ناکجا آباد ! البته نشانه هایی در نمایش نامه وجود دارد که می‌توان با توجه به آنها حدس زد واقعه کجا و کی اتفاق می‌افتد و اما عمر کارگردانی این است که مکان نامشخص باشد و تماشاگر خود دریافت کند که کجا و چه موقع است.

زمان وقوع نمایش می‌تواند امروز باشد یا هر روز دیگر . هر لحظه که انسانی به خود شناسی برسد و حقیقت وجودی خود را بیابد و دست به ستیز با قوانین خلاق انسان بزند . زمان وقوع این نمایش می‌تواند باشد ، شاید بتوان گفت : همیشگی است !

و اما موقعیت سیاسی نمایشنامه !

در نمایشنامه با قدرت مطلقی به نام پپن روبرو می‌شویم که همه چیز و همه کس تحت سیطره قدرت اویند . پپن بزرگ دارای منطقی است که خود تعریفش می‌کند و نه هیچ کس دیگری . مشاور ارشد او زنی است در ظاهر پر قدرت و بی رحم که به نمایندگی او حکمرانی می‌کند و همه چیز را زیر نظر خود می‌گیرد، قهرمانی مثل هاسیمک طغیان می‌کند اما به دلیل نداشتن هر نوع پشتوانه قوی توسط سیستم و عاملینش از پا در می‌آید . سیاستی خشن و دیکتاتوری باعث بوجود آمدن محیطی خفقان کننده در نمایش می‌شود که به خوبی نیز قابل فهم است .

با توجه به تعاریفی که از مکان و زمان و موقعیت سیاسی نمایشنامه ارائه دادم فکر می‌کنم وقت آن رسیده که وضعیت صحنه را تشریح کنم و صحنه نمایش یا بهتر بگویم دنیای نمایشی نمایش یک رینگ بوکس در نظر گرفته شد ، جایی که حریفان همدیگر را مشت زنی می‌کنند و بالاخره یکی از آنها از دور خارج می‌شود و بازی و میدان را به دیگری واگذار می‌کند . این رینگ بوکس می‌تواند در خانه ما باشد یا میدان شهر ، می‌تواند در ایران باشد یا آفریقا یا هر جای دیگر.

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه

بر ای دست یابی به نتیجه ای بهتر و جامع تر این بحث را به دو بخش تقسیم کرده ام:

الف : نکاتی در رابطه با تحلیل

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها

الف : نکاتی چند در رابطه با تحلیل :

آن طور که آموخته ام منظور از تحلیل یک اثر نمایشی تجزیه و بررسی آن است در تحلیل به دنبال این هستیم که اثر از خودش چه می‌خواهد ؟ تحلیل ، شناختن ، شکافتن ، و تجزیه و تحلیل کردن یک اثر بر پایه اصول مدون است ، حال

چگونه یک نمایشنامه را تحلیل می‌کنیم ؟

برای تحلیل یک اثر نمایشی باید اصول درام را به خوبی بشناسیم . در درام ما با چهار جزء جدایی ناپذیر روبرو می‌شویم 1 ) طرح ، 2 ) کاراکتر ، 3 ) دیالوگ ، 4 ) انگاره (ایده) و وقتی وارد دنیای طرح می‌شویم تا آن را بهتر دریابیم با عناصری مثل ستیز ، بحران ، اوج، فرود و نتیجه برخورد می‌کنیم . این مفاهیم در نمایشنامه های متفاوت تفاوتهایی اساسی دارند . اما بهر حال این عناصر در هر اثر وجود دارند. دو نکته اساسی را در تحلیل نباید فراموش کرد : 1 ) پیدا کردن کاراکتر محوری ، 2 ) یافتن کاراکتر مخالف. تا وقتی این دو کنار هم بصورت عادی قرار می‌گیرند هیچ اتفاقی نمی‌افتد . درام زمانی شکل می‌گیرد که کاراکتر محوری قصد مخالفت با وضع موجود و رسیدن به وضع موجود را داشته باشد و کاراکتر مخالف بر عکس او عمل کند یعنی با وضع موجود موافق و با وضع موعود مخالف موافق و با وضع موعود مخالف باشد و این باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود . ستیز در نمایشنامه به دو شکل صورت می‌گیرد : الف: ستیز صوری ، که خود به دو بخش تقسیم می‌شود یا مبتنی بر طرح است یا مبتنی بر کاراکتر باشد. به سه بخش تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با آدم ، 2 ) آدم باخودش ، 3 )آدم با نیروهای خارجی . ستیز آدم با نیروهای خارجی هم خود به سه قسمت تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با طبیعت ، 2 ) آدم با تقدیر ، 3 ) آدم با جامعه .

حال نوع دیگر ستیز به نام ستیز ماهوی است . این ستیز با ماهیت سروکار دارد و به چهار بخش تقسیم می‌شود : 1 ) ساکن ، 2 ) جهشی ، 3 ) تصاعدی، 4 ) قابل پیش بینی نکته بسیار مهمی‌که در ستیز به دنبال آن هستیم این است که کاراکتر محوری با وضع موجود مخالف است و در پی ایجاد وضع موعود است پس به همین دلیل ابتدا کاراکتر دست به عمل می‌زند و در این بین باید سه اتفاق مهم برای کاراکتر محوری پیش آید :

1 – باید وضع عادی زندگی او تبدیل به وضع دیگری شود. در نمایشنامه گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد وضع عادی این است که همه تحت فرمان پپن و نظارت ژاکلین و موافق دستورات آنها زندگی کنند و این وضع عادی با طغیان هاسمیک که به خود شناسی رسیده است به وضعیتی دیگر تبدیل می‌شود پس تعادل قبلی بهم می‌ریزد و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل قبلی بهم می‌رسید و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل می‌رسیم .

2 ـ سرنوشت کاراکتر محوری در آغاز درام باید به خطر بیفتد در نمایشگاه « گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » سرنوشت هاسمیک شاعر پیشه است که به خطر می‌افتد.

3 ) از همان ابتدای نمایشنامه باید یک بحران بوجود بیاید و گسترش پیدا کند و باز هم در نمایشنامه ذکر شده بحران با طغیان هاسمیک و مخالفتهای ژانوس و دستورهای ژاکلین بوجود می‌آید و به پیش می‌رود و گسترش می‌یابد.

چگونه کاراکتر محوری و مختلف را می‌یابیم ؟

کاراکتر محوری دارای خصوصیاتی بارز و آشکار است که شامل :

1 ) با وضع موجود مخالف است و در پی وضع موعود است .

2 ) بدون حضور او درام پیش نمی‌رود.

3 ) الزاماً نباید مثبت باشد .

4 ) خصوصیات اخلاقی او تعیین کننده وضع نیست .

5 ) نمایش ، پیرامون او پیش می‌رود .

6 ) در یونان قدیم کاراکتر محوری بازیگر اصلی بود.

7 ) مسیر را در نمایشنامه بوجود می‌آورد.

8 ) نیروی محرکه نمایشنامه است .

9 ) تصمیم گیرنده است .

10 ) نام نمایشنامه نام یکی از خصایص اخلاقی اوست .

11 ) مبارزه او دلیل حقانیت او نیست .

12 ) الزاماً باید آدم باشد.

13 ) دامنه رشد و تحول کاراکتر محوری بسیار سریعتر از سایر کاراکترهاست .

حال به خصوصیات کاراکتر مخالف می‌پردازیم :

1 ) هر کاراکتری که مقابل اعمال کاراکتر محوری قرار می‌گیرد.

2 ) او موافق وضع موجود است و به دفاع از آن در مقابل کاراکتر محوری می‌پردازد .

3 ) باید در قدرت ، نیرو و اراده همسان کاراکتر محوری باشد ، این همسنگی باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود .

4) در ابتدا فقط دفاع می‌کند .

5) در انتها حمله هم می‌کند .

6) او کاراکتر محوری را مجبور به مبارزه می‌کند .

7 ) او برخلاف کاراکتر محوری که حتماً باید آدم باشد می‌تواند آدم ، طبیعت ، آداب و رسوم نظام اجتماعی ، سیستم اقتصادی و یا تقدیر باشد .

و لازم به ذکر است که در این نمایشنامه از نظر کارگردان مراتب تحلیل بر 4 گونه است :

1 ) تحلیلی که بازیگر به کارگردان ارائه می‌دهد.

2 ) تحلیلی که از توافق کارگردان و بازیگر حاصل می‌شود .

3 ) تحلیلی که کارگردان در اختیار بازیگر می‌گذارد .

4 ) تحلیل دراماتورژ ( که البته دراماتورژ- تحلیلی متافیزیکی در اختیار ما قرار می‌دهد.)

اما جایگاه تحلیل نویسنده کجاست ؟

در جواب این سؤال کارگردان به ما می‌گوید که اثر هرگز از دید نویسنده تحلیل نمی‌شود چون او مایل است تمام ادبیات اثرش اجرا شود و این هیچ کمکی به ما در اجرای اثر نمی‌کند به همین دلیل است که تحلیل منتقد و نویسنده را اساساً باید کنار گذاشت.

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها :

هاسمیک HASMIK

ژاکلین JAKLIN

ژانوس JANUS

گوتما GUTMA

ژولی JULY

آدلف ADULF

شیوا SHIVA

پپن PEPAN

هاسمیک HASMIC

داستان بر سر قتل اوست، در سه اپیزود. اومعشوقه ژانوس، همسنگر و دوست ژاکلین است . او یکی از مهره های بازی پپن است که سر به طغیان بر می‌دارد . او شاعر پیشه است بیشتر دیالوگهایش آهنگین می‌باشد.

ژاکلین JAKLIN

ژاکلین ندیمه ، همسنگر و دوست هاسمیک ، معشوقه ژانوس و مشاور ارشد پپن و فرمانده اصل بازی است . دیالوگهای او از عمد گاهی ادبی و گاهی آرگو می‌شود که در جای خودش این کار را توضیح خواهم داد . او بوکسری بسیار زیرک و باهوش است .

ژانوس GANUS

ژانوس نامزد هاسمیک است که البته ژاکلین هم معشوقه اوست . ژانوس تحت فرمان ژاکلین عمل می‌کند .

گوتما GUTMA

به گفته خودش زندانی شماره 2002 است او هم رزم هاسمیک است که به فرمان ژاکلین دربند است و از بین می‌رود.

شیوا SHIVA

او نیز همانند گوتما هم رزم هاسمیک بوده است که به دستور ژاکلین زندانی و بعد کشته می‌شود .

آدولف ADULF

او خبرنگار ، وکیل مدافع شیوا و کشیش است . او نیز مهره ای از مهره های پپن است که زیر نظر ژاکلین عمل می‌کند.

ژولی JULY

ژولی خبرنگار ، وکیل مدافع گوتما و راهبه است . او همانند دیگران زیر نظر پپن و با دستورات ژاکلین وارد عمل می‌شود .

مردی به نام ژانوس معشوقه هایی به نام هاسمیک و ژاکلین دارند ژاکلین ندیمه همسنگر، دوست و هم رزم هاسمیک است . در روایت اول با مونولوگ هاسمیک شروع می‌شود، او بیان می‌کند که توسط ژانوس کشته شده است هاسمیک : مرگ من به دست مردی رقم خورد که سپید بود چون برف و پیراهنی سرخ پوشیده بود به رنگ انار… اما افراد دیگر نمایش عنوان می‌کند که ماجرا خودکشی است .

در اپیزود دوم که ژانوس آغازگر است عنوان می‌شود که هاسمیک خودکشی کرده است . ژانوس : مرگ او به دست خودش رقم خورد زنی که …. اما افراد دیگر نمایش عنوان می‌کنند که یک قتل صورت گرفته است .

در اپیزود سوم که توسط ژاکلین روایت می‌شود ، اینطور عنوان می‌کند که همه چیز دست به دست هم داده اند تا هاسمیک توسط جامعه اش کشته شود و شخص به خصوصی مقصر نیست . ژاکلین: مرگ این زن به دست مردی رقم خورد که لباس سفید و پیراهن قرمزی پوشیده بود .. یا بهتر بگویم به دست زنی که لباس سفید و پیراهنی آبی پوشیده بود یعنی خودش خودش را کشت و به عبارتی زنی که لباس سفید و پیراهن سبز …. فرقی نمی‌کند همیشه از خفا کسی به کسی شلیک می‌کند و کسی در خون خودش غوطه می‌خورد و هیچ کاری از دست هیچ کس بر نمی‌آید. در نهایت قدرت مطلق نمایش پپن که دلقکی بیش نیست وارد می‌شود و قدرت را بدست می‌گیرد و در انتها توسط پشه ای ناچیز از پا در می‌آید و حالا فقط تصویری از هاسمیک می‌ماند که انگار همیشه زنده است .

1 – 4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه :

در این بخش نگاهی کوتاه به تعریف سبک ، مکتب و تفاوت آن دو با هم می‌اندازیم و بعد سبک نوشتاری اثر را مورد بررسی قرار می‌دهیم .

سبک :

سبک تعریف شده به : 1 ) فلز ذوب شده را در قالب ریختن ، 2 ) روش خاصی که شاعر یا نویسنده ادراک و احساس خود را بیان می‌کند . طرز بیان ما فی الضمیر . سبک نقطه تاریک ، ناشناخته و کشف نشده آفرینش است لئونارد : برای هر سبک خاص شماری معدود قاعده می‌توان یافت اما شماری نامحدود از استراتژی های ممکن برای معرفی و تحقیق آن قاعده ها یافتنی است . برای هر مجموعه‌ای قاعده ها شاید بی نهایت استراتژی وجود داشته باشد که هرگز معرفی نمی‌شوند .

مکتب :

1 ) محل کتابت ، جای نوشتن

2 ) مدرسه ، دبستان

3 ) پیروی از نظریه ای در فلسفه ، هنر وغیره / ECOLE مجموعه معتقدات یک استاد را که شایع شده است مکتب آن می‌گویند .

فرق سبک style و مکتب Ecole چیست ؟

مکتب : معمولاً تقسیم بندی خاصی دارد. قواعد خاص خودش را دارد .

- یک گروه دور هم جمع می‌شوند و روی این مبنا باهم به توافق می‌رسند .

- اغلب نوعی دستورالعمل دارند.

- و اما سبک خود آدم است یعنی سبک و خداوند سبک یکی است / لونیگنیوس

- سبک منحصر به فرد است .

- به طور کلی روش خاص نوشتن یک نویسنده است .

- کلمات فی ذاته معنی ندارند .

و اما سبک نتیجه شرایط متغییر و منظورهای مختلفی است که به زبان در آن شرایط و منظورها به کار می‌رود و سبک زبان به سه عامل است :

1 ) موضوع ، 2 ) وسیله بیان ، 3 ) روابط اجتماعی گوینده و شنونده .

در اینجا اشاره ای کوتاه و مختصر به مفهوم زبان به طور وسیع و عام خواهم کرد .

هر گونه نشانه ای که بوسیله آن زنده ای بتواند حالالت یا معانی موجود در ذهن خود را به ذهن موجود دیگری انتقال دهد ، زبان خوانده می‌شود . زبان در مفهوم خاص و انسانی آن دستگاهی است که از علائم آوایی و قرارداری که بوسیله اندام گویایی انسان تولید می‌شود و به قصد انتقال معانی از ذهن به ذهن دیگر به کار می‌رود.

علائم قراردادی : 1 ) علائم غیر زبانی ، 2 ) علائم زبانی : مثل کلمه ، که خود به دو بخش است : 1 ) لفظ : که از ترکیب چند آوا پدید می‌آید ، 2 ) معنی : که لفظ بدان دلالت می‌کند .

سخن خود را با شعر آغاز کردم چرا که هیچ چیز در مورد موسیقی گویاتر از شعر نیست و خود شعر گویاتر از هر چیز دیگر توضیح و تفسیر کار غافلان است و نه عاشقان عشق دلیل بر نمی دارد و موسیقی عشق است محافل ادبی کشتارگاه اشعارند، جاییکه ابیات به فعل و فاعل و مفعول تجزیه می‌شوند، شعر را باید جذب کرد، باید سر کشید، تحلیل کار غافلان است وقتی پای موسیقی به م

فهرست مطالب

عنوان صفحه

 

آغاز سخن.............................. 2

فصل اول

جنبه های تاریخی....................... 3

جنبه های عرفانی و معرفت شناسانه....... 6

تجربه زیباشناسانه موسیقی درهند........ 15

فراگیری موسیقی هندی................... 17

بررسی اسطوره شناسانه راگاها در موسیقی هندی 19

ناگاوارالی و پوناگاتودی، راگا......... 21

وارالی، راگا.......................... 21

مگارانگینی یا مگ مالر، راگا........... 21

دیپاکا، راگا.......................... 22

گونداک ری آ، راگا..................... 24

آهی ری، راگا.......................... 26

سخن آخر............................... 29

فصل دوم

رقص (Dance)............................. 31

 

شرح اسلایدها........................... 53

منابع و مآخذ.......................... 55

 

 

 

سخن خود را با شعر آغاز کردم چرا که هیچ چیز در مورد موسیقی گویاتر از شعر نیست و خود شعر گویاتر از هر چیز دیگر.

توضیح و تفسیر کار غافلان است و نه عاشقان. عشق دلیل بر نمی دارد و موسیقی عشق است. محافل ادبی کشتارگاه اشعارند، جاییکه ابیات به فعل و فاعل و مفعول تجزیه می‌شوند، شعر را باید جذب کرد، باید سر کشید، تحلیل کار غافلان است.

وقتی پای موسیقی به میان آید باید خموش شد باید گوش جان سپرد ولی افسوس و صد افسوس که عادت کرده ایم همه زبان باشیم و هیچ گوش.

در ابتدا اقرار می کنم که سخن گفتن در مورد موسیقی کاری است بس دشوار چرا که موسیقی اگر به راستی شنیده شود عقل و هوشیاری را از انسان می رباید و جاییکه انسان هوشیار نیست چه جای سخن گفتن است.

در این سنت دانشگاهی که آموخته ایم همه چیز را با واسطه یاد بگیریم و یاد بدهیم، چه چاره است جز اینکه چند صفحه ای در بیان و شرح موسیقی سیاه کنیم و در انتها راه به جایی نبریم.

پس بگذارید از همین ابتدا اعتراف کنم که این راه به سوی ناکجا آباد است مگر برای اهل دل و کسانی که در این نوشته ها اشاراتی چند بیابند و باقی راه را آنچنانکه باید بپیمایند، از این رو همراه این مقاله یک CD موسیقی و تعداد 24 اسلاید ضمیمه کرده‌ام تا همه حرف و سخن نباشم، باشد که مقبول نظر واقع شود.

جنبه های تاریخی:

با نگاهی به تاریخ بشر سبک های گوناگون و مشخصی را در پهنه وسیع زندگی موسیقایی انسان مشاهده می کنیم که همیشه هم در حال تحول بوده اند. ما شاهد رشد و پیشرفت گامهای پنتاتونیک[1] در شرق آسیا، صورت های ظریفی از اوزان چندآوایی در به صدا در آوردن ناقوسها[2] و دیگر آلات موسیقی ضربی[3] در نواحی اطراف اندونزی و جنوب شرقی آسیا هستیم. در غرب آسیا، محدوده عربی زبان شمال آفریقا، ایران، پاکستان، هند و بنگلادش چنان نظام ملودیکی به ثمر رسیده است که در نهایت زیبایی و هماهنگی قرار دارد و در آن از صدای انسان به عنوان زیباترین و رساترین عنصر موسیقایی استفاده می شود.

آنگاه می رسیم به سیاهان آفریقا و در آنجا شاهد کهن ترین اوزان بشری هستیم که از آنها به عنوان ضروری ترین عناصر اجتماعی استفاده می شده، اجتماعی که در آن زندگی بشر پوشیده در اصوات بوده و این اصوات بودند که در عملی ترین و در عین حال رویایی ترین وجه ممکن به زندگی بشر آن دوره معنی می دادند.

حتی همین نواحی جغرافیایی وسیع نیز تقسیم بندی های خاص خود را دارند و هر تقسیم بندی به نوبه خود زیر مجموعه ها و گروه بندی های متعدد دیگری را می‌طلبد، هر کدام از این مجموعه ها در نوع خود منحصر به فرد و غالباً دارای یک ویژگی بومی هستند.

برای شناسایی فرهنگ های مختلف، بوم شناسی نقش مهمی بازی می کند. بعضی از این فرهنگ های موسیقایی دوره اوج شکوفایی خود را صدها سال پیش طی کرده اند و تاثیرات به سزایی در تفکر و خلاقیت موسیقایی کشورها و سرزمین های اطراف خود داشته اند، سرزمین هایی که جنگ ها و پیروزی های متعدد را از سرگذرانده اند، سیل‌ها و خشکسالی ها به خود دیده اند ولی همچنان سنن خود را حفظ کرده اند.

یکی از ستبرترین این سنتها که هرگز دوام خود را از دست نداد بلکه هم از طریق قوای درونی و هم به وسیله تفکرات و تصورات و پالایشهای خارجی خود را غنی کرد، سنت موسیقی هندی است.

ریشه های این سنت به 6000 سال پیش بر می گردد، البته این تاریخ گذاری بر مبنای شواهد تاریخی مکتوب است و چه بسا این سنت دارای قدمت بیشتری نیز باشد. اولین نظام دقیق موسیقایی مربوط به سومریان است. موسیقی جزء ضروری آیین ها و مراسم مختلف در زندگی سومریان بوده، ایشان درمعابد و مقبره ها از موسیقی و آلات موسیقایی استفاده می کردند.

از آنجا که جنبه شنیداری موسیقی ابعاد وسیع تری از جنبه نوشتاری آن دارد، بقایای مکتوب از این فرهنگ غنی موسیقایی بسیار اندک است و به چیزی بیش از آنچه به طور جسته و گریخته در طول زمان به دست ما رسیده است نمی توانیم اکتفا کنیم.

شعله های این فرهنگ غنی در زادگاه خود باقی نماند بلکه در نواحی مختلفی همچون مصر با تمدن باستانی 6000 ساله خود و هند و یونان نیز در گرفت. گرچه هند از لحاظ مکانی در فاصله دورتری قرار داشت ولی دروازه های این سرزمین در شمال غربی همیشه به روی موجهای موفق دیگر تمدنهای باستانی گشوده بوده؛ «هاراپا» در «پنجاب» و «موهنجودارو» در «سند» شهادتی بر این گفته می باشند.

فرهنگ و تمدن هندی واقع در غرب آسیا هرگز فرهنگی منفعل نبوده بلکه همیشه در رابطه ای متقابل با دیگر فرهنگ ها، نظریه ها و تجربیات حتی پیمان ها و اصطلاحات مختلف را پذیرفته، فراگرفته و در خود جذب و حل کرده و در مقابل، تمام این اطلاعات را به سوی شرق، به لائوس و کامبوج و اندونزی و تایلند و ویتنام فرستاده.

اقوام و مردمانی که در دورانی بیش از 6000 سال به این سرزمین وارد شده اند هر کدام موسیقی مخصوصی را به همراه آورده اند که این امر هند را واجد مجموعه ای غنی از معرفت و دانش موسیقایی کرده ولی هرچند هم که این تاثیرات متعدد و متفاوت بوده باشند، موسیقی هندی همچنان هویت و یگانگی خود را در گذر زمان حفظ کرده است.

وجوه مشترک بسیاری بین انواع نظام های موسیقایی در هند مشهود است که از این جمله می توان از برتری موسیقی آوازی، وجود آلات ظریف ریتمیک و نقش مهمی که هر کدام از این آلات در هر قطعه ایفا می کنند، طبع ملودی خطی، اهمیت بداهه نوازی و ارتباط نزدیک بین موسیقی، رقص و هنرهای مشابه نام برد.

در فرهنگ هندی گرچه با جلوه ها و نمودهای متفاوتی از موسیقی روبرو هستیم ولی حقیقت همچنان واحد است. بنیادهای فکری و رویه زندگی در جای جای این تمدن وسیع بشری از سرچشمه ای واحد تغذیه می کند، حقیقتی که در تار و پود زندگی هر هندی، متعلق به هر دوره تاریخی که باشد تنیده و با آن یکی شده است.

جنبه های عرفانی و معرفت شناسانه:

موسیقی جزء عناصر باستانی فرهنگ و تمدن هندی است، حتی خیلی پیشتر از ظهور مسیحیت، موسیقی هندی دارای قوانین مشخص و نظام های دقیقی بوده که موجب به ثمر رسیدن تجربیات موسیقایی اصیل و قابل توجهی شده اند.

در جای جای متون باستانی هند در مورد موسیقی مطالبی آمده است و در آنجا از موسیقی به عنوان فعالیتی تعبیر می شود که توسط «راسا[4]» رهبری می شود.

«راسا» به معنی عطر، طعم و چاشنی است، عنصری که به کار هنری تشخص می‌بخشد و کیفیت آن را تعیین می کند؛ پس موسیقی هندی را باید چشید، نباید تنها به آن گوش کرد بلکه باید آنرا بویید، باید آن را با تمام وجود پذیرفت و جذب کرد همانگونه که شاگردان هندی در گذشته چنین می کردند، اینان با دقت تمام ابعاد موسیقی را از محرکهای جسمانی گرفته تا لذات زیباشناسانه آن مطالعه می کردند، آنها طبیعت احساس را تحلیل می کردند و حتی به مطالعه شرایط و عواملی می پرداختند که احساس ها تحت تاثیر آنها به وجود می آیند، از کنار هیچ چیز با بی اعتنایی و ساده انگاری نمی‌گذشتند، برای مثال وقت زیادی را صرف مطالعه ضمیر ناخودآگاه و احساس های ناخواسته می کردند، موضوعی که علم جدید در غرب چندی بیش نیست که به اهمیت آن پی برده است.

البته وقتی در اینجا سخن از تحلیل و مطالعه به میان می آید باید توجه لازم را داشته باشیم که منظور مطالعه و تحلیل به معنای امروزی و غربی کلمه نیست بلکه آنها با رجوع به دنیای درون و از طریق شهود حقایق را می جستند، به دلیل روش بی‌واسطه و نابی که به کار می بردند نیازی به کتابت نبود، معرفتی که بی واسطه اخذ شود هرگز از طریق واسطه ای به نام کتاب قابل انتقال نخواهد بود و به همین دلیل است که اسناد مکتوب شاهد بر این سنت فرهنگی باستانی بسیار اندک هستند و آنچه هم که در دسترس است گویای روح حاکم بر این فرهنگ نیست.

برای آشنا شدن با سنت هندی و در اینجا به طور مختص با سنت موسیقایی هندی باید با آن یکی شد و آن را از نزدیک تجربه کرد وگرنه با تورق چند کتاب و جزوه راه به جایی نخواهیم برد.

در والاترین تصور از هنر، هنر و دین به یک معنا هستند و این نوع برداشت فقط می‌تواند در ارتباط با اصول و عقاید یک جامعه روحانی صادق باشد؛ البته در اینجا منظور از دین صرفاً ادیان آسمانی نیست و جامعه روحانی فقط یک جامعه مذهبی نیست بلکه منظور جامعه ای است که در آن اعتقادات از سطح جامعه به درون زندگی و قلوب افراد نفوذ کرده و در تمامی ارکان زندگی ایشان دارای نقشی بنیادین است. جامعه ای که انسانها در آن برای اعتقاداتشان زندگی می کنند و در مقابل، این باورها به آنها روح زندگی می بخشد.

موسیقی در چنین فرهنگی وسیله است، وسیله ای برای درک خدا. یک نغمه در واقع همان «یانترا»[5] است، اسبابی برای پرستش. در این فرهنگ با موسیقی و رقص، هنرهای بصری و تجسمی و شعر همه به یک شیوه رفتار می شود. در همه این هنرها تاکید روی«خلوص احساسی» است تا «تمرکز عقلی»، انگیزه همان «انگیزه شعری» است تا «نمایشی»، روش «شهودی» است تا «استدلالی»، هدف «تعمق و تامل» است و نه «کنش و جنبش» و نتیجه تمام اینها «درون گرایی عارفانه شرقی» در مقابل «برون گرایی عاقلانه غربی» است.

اصول نظری که امروزه حاکم بر این سنت غنی موسیقایی هستند نتایج منطقی مجموعه ای از پیشرفت ها و تجربیات مداوم در طول زمان هستند، روندی منحصر به فرد که از تاریخ و فرهنگ هند جدایی ناپذیر می باشد.

نمی توان به طور دقیق گفت که جرقه های چنین سنتی در چه زمانی زده شده چرا که حس زیبایی شناسانه از همان ابتدا به انحاء مختلف در بشر بوده، لذتی که بشر همیشه از شنیدن آوای پرندگان و گوش سپردن به موسیقی طبیعی امواج خروشان دریا و صدای لطیف باران بهاری می برده انکار نشدنی است و در عین حال نمی توان نقطه آغازینی برای آن متصور شد.

حال این احساس شاعرانه در تمدنی مثل تمدن هندی صورت انسانی به خود می‌گیرد و نوازنده همراه با طبیعت می نوازد و خواننده چو بلبلی می خواند، هنرمند هندی هرگز خود را جدا از طبیعت نمی داند و برای همین هم بوده که هرگز خود را درگیر نظریه پردازی‌های پیچیده موسیقایی چنان که در غرب می بینیم نکرده و البته همچنان موفق و تاثیرگذار باقی مانده است.

البته در اینجا باید اشاره ای داشته باشیم به وقفه کوتاهی که با ورود اسلام به هند در سنت موسیقایی این سرزمین واقع شد.

در دوره اسلامی موسیقی در ابعاد محدودتری مورد توجه قرار می گیرد و بعضاً با مخالفت‌های شدیدی از جانب حکام وقت روبرو می شود چرا که در اسلام موسیقی دارای دو جنبه از تاثیرگذاری است و می تواند هم باعث خیر بشود و هم باعث شر و به همین دلیل قوانین اسلامی از خیر موسیقی در ازاء شر احتمالی آن می گذرند و موسیقی را از هر نوعی که باشد محکوم و مطرود می شمارند. ولی این وضع دیری نمی‌پاید چرا که همانطور که پیش تر گفته شد موسیقی در هند یعنی همان زندگی و آشکار است که نمی توان به راحتی زندگی را از ملتی دریغ کرد.

از طرفی تمام متون مذهبی هندوها در هوای موسیقی تنفس می کنند و نوشته های باستانی هندو در مورد موسیقی با عنوان «گاندا روا ودا»[6] یا «گیتا گویندا»[7] که یعنی «نغمة نغمه ها» از ابتدا تا انتها در فضای موسیقایی نوشته شده اند.

فهم چنین سنتی فقط در متن زندگی و تفکر هندی امکان پذیر است. پرسش از سبک، تفسیر و نوع بیان و یا نکته های ظریف در مورد بعد اجرایی موسیقی قابل بحث در هیچ زبان مشترک نیست و هیچ گونه اصطلاحات بین المللی مشخصی در این وادی وجود ندارد؛ البته در مورد جنبه های زیبایی شناسانه و برخورد دیگر تمدنها با این سنت سخن گفتن قدری ساده تر است گرچه همچنان دشواری های خاص خود را پیش می کشد.

موسیقی یک زبان بین المللی نیست و چنین برداشتی از موسیقی فقط یک ساده انگاری و ساده سازی مبالغه آمیز است. البته در نواحی که دارای نظام موسیقایی مشترک و گویش زبانی متفاوت هستند مثل بخش شمالی و جنوبی هند در مقایسه با یکدیگر یا نواحی دیگری در غرب آسیا یا در اروپا چنین برداشتی از موسیقی معقول‌تر به نظر می رسد با اینکه همچنان در این نواحی هم تفاوت های بسیاری در موسیقی این مردمان می بینیم پس همچنان موسیقی یک زبان بین المللی نیست و نباید با آن یک برخورد بین المللی کرد.

موسیقی برخاسته از فرهنگ است و فرهنگ در برگیرنده ارزشها و نیک می دانیم که ارزشها از فرهنگی تا فرهنگ دیگر و از سرزمینی تا سرزمین دیگر متغیر هستند. مثلاً برخورد موسیقایی فرهنگ و تمدن غربی با صدای انسان به عنوان یک ابزار موسیقایی کاملاً با آنچه در فرهنگ و تمدن هندی وجود دارد متفاوت است گرچه به ظاهر وسیله یکی است که همان صدای آدمی می باشد.

در هند صدا برای خواننده مثل دست خط است برای شاعر؛ همانطور که دست خط خوب لازمة شاعر بودن نیست، صدای خوب هم برای خواننده هندی اهمیتی ندارد. در موسیقی هندی اینکه خواننده «چه» می خواند بسیار مهم تر است از اینکه «چگونه» می‌خواند.

در اروپا تنها کسی سراغ خوانندگی می رود که ابتدا صدای زیبایی در خود یافته باشد، در هند اما کسی که عشقی به موسیقی در خود می یابد سراغ خوانندگی می‌رود.

در غرب خواننده وسیله و واسطه ای است برای بیان ایده های سازندة قطعه یا دیگر دست اندرکاران، حتی در بسیاری از اپراهای غربی از صدای انسانی به عنوان یک آلت موسیقایی صرف استفاده می شود ولی در هند هر خواننده یک هنرمند خلاق به معنای واقعی کلمه است، به مثابه یک شاعر و نه ابزاری که فقط اصوات مختلف از خود خارج می کند.

موسیقی هندی صرفاً ملودیک است یعنی از خطوط ملودی بدون هارمونی تشکیل شده که البته توضیح اینکه ملودی و هارمونی در موسیقی چه معنایی دارند در حیطة بحثهای تخصصی موسیقی هستند که شرح آنها از حوصله این مقاله خارج است فقط در این حد اشاره می کنیم که ملودی هندی از مجموعه ای از نت ها ساخته شده است که تنها ارتباطشان با یکدیگر این است که به هم پیوسته اند و از نظر زمانی یکی پس از دیگری می آیند و چنین نظام ملودیکی به هیچ وجه مستلزم داشتن هارمونی نیست؛ در صورتیکه موسیقی غربی و ملودی موسیقی های غربی بدون هارمونی ارزشی ندارند، موسیقی غربی خود را مجبور می کند که هرنت را از محل مخصوص خود استخراج کند و فقط نت هایی را همراه هم به کار ببرد که با یکدیگر هماهنگی داشته باشند و این هماهنگی را در نظام های پیچیده موسیقایی غربی می توان جستجو کرد و این همان معنای هارمونی است.

عملی که هرگز دغدغه نوازنده هندی نبوده چون هنرمند هندی آزاد است که اصوات را از هر کجا که می خواهد بیاورد؛ مگر یک مرغ عشق می داند که در چه گامی می خواند و یا مگریک بلبل بدون در نظر گرفتن هارمونی و دانش آکادمیک موسیقی لال خواهد شد؟!

خواننده و هنرمند هندی همان مرغ عشق است و جالب تر اینکه شنوندة هندی نیز همان مرغ عشق است که صدای عشق را می شنود و مست می شود، این حالت شوریدگی و مستی فقط از ره عشق میسر است.

در این مسیر خواننده و مخاطب و هستی همه با هم یکی می شوند و تمایزی باقی نمی ماند و این همان وحدت عشق است که در جای جای این تمدن باستانی مشهود است:

امروز مها، خویش زبیگانه ندانیم در عشق تو از عاقله عقل برستیم

مستیم بدان حد که ره خانه ندانیم جز حالت شوریده دیوانه ندانیم[8]

انسان غربی گوش خود را برای شنیدن ملودی از دست داده، گوش وی از نظام های دست و پاگیر و پیچیدة مدون پر شده چنان که دیگر جایی برای شنیدن صدای عشق باقی نمانده.

اگر ما نیز به عنوان یک مخاطب خارجی و با دیدگاه غربی و آکادمیک به موسیقی هندی گوش فرا دهیم و سعی در حکم دادن در مورد چنین موسیقی داشته باشیم، معنای اصلی را گم خواهیم کرد و به نتایج باطل خواهیم رسید، درست مثل اینکه بخواهیم بتهوون یا چایکوفسکی را با اصطلاحاتی مانند «راگا»[9] (بنیاد ملودی هندی) و «تالا»[10] (بنیاد ریتم هندی) توضیح دهیم.

اگر بخواهیم بیشتر از این به توضیح و تفسیر در مورد جنبه های شاعرانه و شهودی موسیقی هندی بپردازیم از طریق اصلی که همانا تجربه بی واسطه این هنر است دور خواهیم افتاد، گرچه کتب متعددی در مورد جنبه های علمی و نظری موسیقی هندی نگاشته شده و به طور مبسوط موسیقی هندی را از لحاظ تئوری مورد بحث قرار داده‌اند که نام تعدادی از این کتب در فهرست منابع و ماخذ برای مراجعه علاقه مندان آمده است ولیکن کار ما در اینجا چیز دیگری است و هدف ما آشنایی عمقی با این فرهنگ موسیقایی است نه اینکه به بررسی علمی و تحلیلی آن بپردازیم.

در سال 1997 نیویورک تایمز3 نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود این متخصصان عبارتند بودن از مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با سازمان موقوفات ملی برای هنرها4 از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث

چیست هنر؟[1]

(هنر چیست؟)[2]

در سال 1997 نیویورک تایمز[3] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[4] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند. اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، کم و بیش غیر ممکن است. ویلیام روبین[5]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[6] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[7]، رئیس موزة متروپولیتن[8]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[9]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[10] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[11]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[12]، بیان کرد: «اکنون ایدة تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[13] دوشان[14] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائة یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یک تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.

با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم. در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام

[15]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[16] استیک راستة خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[17] که در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[18]اشاره کرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یک حلقة نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ که بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند. ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[19] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[20] کرد. با اینکه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود. ولی چرا؟ از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطة هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ چه چیزی باعث می‌شود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[21] معمولی؟ چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟ با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطة عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجة کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجة ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[22]، که در نیویورک مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحدة آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازة کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد. [6]

نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازة ایده‌های مربوط به تأنیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مسألة] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[23] بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[24] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیلة [اتخاذ] فاصلة زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیدة سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[25] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایدة هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض می‌شود. همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازة کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازة گذشته مستحکم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همة این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانة مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همة صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریة فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است که در حوزة هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی که بر فلسفة هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.

لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه[26] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند. از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده کرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک[27]، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریة فرهنگی مارکسیستی»[28]، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کنندة قوانین کلی «هنر کبیر»[29] می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمة بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائة نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد. هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کنندة استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمة این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

سفال یکی از خلاقیتهای ماندگار انسان از دورة نوسنگی تا دورة معاصر است با طلوع دین اسلام، هنرهای مختلف به ویژه هنر سفالگری از اهمیت خاصی برخوردار گردید، و سفالگران با ابتکارات جدید، پیروی از شیوه‌های هنری گذشته و سنتهای محلی و الهام از آئین نو، صنعت سفالسازی را در بسیاری از مناطق این سرزمین پهناور به حداعلای شکوفایی رسانیدند

مقدمه‌ای برسفال :

سفال یکی از خلاقیتهای ماندگار انسان از دورة نوسنگی تا دورة معاصر است. با طلوع دین اسلام، هنرهای مختلف به ویژه هنر سفالگری از اهمیت خاصی برخوردار گردید، و سفالگران با ابتکارات جدید، پیروی از شیوه‌های هنری گذشته و سنتهای محلی و الهام از آئین نو، صنعت سفالسازی را در بسیاری از مناطق این سرزمین پهناور به حداعلای شکوفایی رسانیدند.

تکامل هنر سفالگری اسلامی سالهای متمادی به طول انجامید، دراین رهگذر مراکز سفالسازی متعدد هریک با برخورداری از ویژگیهای خاص در اکثر شهرهای ایران پدید آمد. سفالینه های اسلامی متعلق به سده‌های سوم تا هفتم ه . ق غالباً در مراکزی چون کاشان، ری، سلطانیه، جرجان و نیشابور ساخته شد.

خلق الانسان من صلصال کالفخّار

خداوند انسان را از گل کوزه گری آفرید

تاریخچه‌ای از هنر ایران پیش از سلجوقی

ذوق هنری و مایه های نخستین هنردوستی در سرزمین ایران از زمان هخامنشیان و پیش از آن وجود داشته است. حجاریهای غنی و با عظمت و پرشکوه که قبله گاه خاور باستان است و صنعتگران ماهر احساس زیبائی و نبوغ خود را در بسیاری از هنرها، خاصه ظروف فلزی و گلی نشان داده‌اند.

حجاریهای عظیم که در سینة کوهها، لحظه‌های طلائی در هنر معماری، پارچه‌های ظریف با نقوش رنگ آمیز، ظروف فلزی برای مجالس، از ویژگیهای هنر ساسانی است.

ظهور اسلام، ارزشهای تازه و حدودی نو بوجود آورد و نبوغ تزئینی ایرانی راه تازه‌ای برای ابراز یافت. گچ بریها و تذهیبهای رنگارنگ پدیدار گشتند، هر خطاطی باعث بوجود آمدن احترام آمیزترین کتابها شد. خط بدوی عرب به ظرافت گرائید و توسعه یافت و اولین پیشرفتهای هنر خط در شهر کوفه انجام گرفت و خط کوفی نامیده شد. در فلزکاری و نقش روی فلز که سابقة ایران به فلزکاری لرستان می‌رسد، در هر زمانی سبکی نو و حیرت انگیز به وجود آوردند و هنر سفالگری را به کمک نبوغ خود و تجاربی که از آزمون سبکهای دیگران کسب کردند رونق بخشیدند.

(نظری به هنر ایران. پوپ) ص 26 تا 29)

A.A. POP

 

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

ایران در قرن 5 هجری درخشنده‌ترین عهد تاریخ خود را با سلجوقیان بست. اینان قبایل ترک چادرنشینی بودند که از جلگه‌های قرقیزستان آمده و با سرعت بسیار جذب فرهنگ و هنر ایران گردیده و بسیاری از عناصر آن را فرا گرفتند. (نظری به هنر ایران پوپ).

آنها نخست در خراسان حکومتی تشکیل دادند (430 هـ . ق) و اندکی بعد با گسترش قلمرو خود، نواحی مرکزی ایران را نیز به تصرف در آورد، اصفهان را به پایتختی برگزیدند و از آن زمان، در مقابل خلاقت فاطمیان مصر که نفوذشان تا بغداد ادامه داشت، به خلق اندیشه و تشکیلات منظمی در عالم اسلام پرداختند. (سفال ایرانی، لیلی رفیعی)

سه پادشاه این دوره، یعنی طغرل بیگ، آلپ ارسلان و ملکشاه سلجوقی دهقانی از طوس، خواجه نظام‌الملک طوسی، طراح بزرگ دولت سلجوقی یاری جستند و نه تنها در تاریخ ایران بلکه در تاریخ جهان اسلام و در سطح وسیعتری در تاریخ آسیا تأثیر بس گسترده‌ای نهادند.

این سلسله بر ایران، عراق، سوریه و آسیای صغیر با دولتهای وابسته به مدت 2 قرن حکمرانی نمودند. (نظری به هنر ایران، پوپ)

در قلمرو ایران زبان پارسی به عنوان زبان ملی و مظهر تمدن درخشان ایرانی، توسط سامانیان احیاء شده بود، به حیات و نفوذ خود ادامه داد. (سنال ایرانی، لیلی رفیعی)

دورة سلجوقی را می‌توان از درخشان ترین دوره‌های هنر اسلامی دانست. چهخ دراین عصر هنرهای مختلف مانند بافندگی فلزکاری، سالفسازی، گچبری و بالاتر از همه معماری به حد اعلای شکوفایی خود رسید.

سلجوقیان به تدریج علاقه مند به هنرهای مختلف گردیده، حمایت آنان، هنرمندان را قادر ساخت که به توسعه هنر سفالسازی و فلزکاری با شیوه و سبک جدید بپردازند.

 

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

عناصر عمده طرحهای تزئینی گچبرهای دوران سلجوقی، خطوط بی‌انتها و گردش اسلیمی و حروف کوفی، در زمینه ترکیبات نباتی است. این نوع زینتها گذشته از گچبری‌ها در مقبرة سلطان سنجر (سدة ششم هجری) در مرو با آجر نیز انجام شده است. در خردگرد خراسان یکی از زیباترین کتیبه‌های کوفی دوره سلجوقی که نام نظام‌الملک، وزیر اعظم سلطان آلپ ارسلان را دارد و به سالهای 455 تا 485 هجری قمری تعلق دارد در بقایای مدرسه‌ای پیدا شده است.

استعمال دو یا سه سطح مختلف تزئینی، از مختصات برجسته کاری دورة سلجوقی است.

طغرل پادشاه سلجوقی خط نویسی را نزدیکی از مسنوبین راوندی تحصیل کرد و سپس به نوشتن قرآن درسی جزو پرداخت که صد دینار مغری صرف هر جزو آن شد. چون طغرل خود دراین راه می‌کوشید، مردم را نیز تشویق به خط نویسی می‌کرد. بیشتر خط نویسان این عهد به نوشتن قرآن یا تزئین طاق‌ها و رواق‌های مکانهای مذهبی پرداخته یا بر روی سفال و کاشی عمل می‌کرده‌اند. (سیف الله کامبخش فرد، سفال و سفالگری در ایران از ابتدای نوسنگی تا دوران معاصر).

تاریخچة سلجوقی :

سلجوقیان ساختمانهای خود را با طرحهای برجسته و گچبری‌ها تزئین می‌کردند و دیوارهای اتاقها را با کاشیهای رنگین درخشان می‌پوشاندند.

در ایران رنگ آمیزی از ضروریات است. زیرا که بیشتر آن سرزمین، بیابان است و گلها و گیاهان در بهار دوران کوتاهی دارند و با فرارسیدن فصل گرما تنها زمین تشنه لب برجای می‌ماند. پس دیوارهای رنگین کاخها و محرابهای مسجدها می توانند جبران بیرنگی‌ها، طبیعت را بکنند و در هر فصلی یادگاری از بهار باشند.[1]

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

مهمترین تحول در صنعت سفالسازی در عصر سلجوقی ابداع نوعی خمیر سفید شیشه برای ساخت ظروف سفالین است که تقریباً شبیه خاک چینی دورة سونگ (Sung) چین بوده که شهرت فراوانی در سفالسازی کشورهای خاور نزدیک داشته است.

ظروف ساخته شده از این ماده خمیر شیشه بسیار نازک بوده با پوشش لعاب قلیائی، رنگ شفافی به خود گرفته است.

ساخت ظروف یاد شده در شهرهای معروف چوی ری، کاشان جرجان و نیشابور متداول بوده است. (سفال ایرانی، محمد یوسف کیانی).

سفالسازات عهد سلجوقی و جانشین آنها خوارزمشاهیان ظروفی می‌ساختند که در زمرة بهترین و زیباترین کارهای این صنعت بشمار می‌آیند. بسیاری از طرحها و شیوه‌های دوره‌های قبل را هنرمندان این دوره تکمیل کردند. طرق جدید تزئین از قبیل طرح مشبک، لعاب جلادار، حکاکی و برش و قالبگیری در مراکز مختلف ساخت سفال به کار می‌رفت. ری یکی از مراکز مهم این صنعت است.

پاره سفالهایی از نیشابور به دست آمده است که بدنة سفید، نازک و سخت، بوم آماده و مناسبی را برای نوشته‌های کوفی و نسخ به طریق مشبک شده است. گاه این ظروف رنگ آبی تند یافته و برجسته کاریهایی در آنها شده است.

تصاویر مرغ و نوشته‌های ساده کوفی در صدراسلام نیز متداول بوده است. نقوش مسلط بر روی ظروف سفالین این دوره، تصاویر ما هم از مینیاتور بوده است. این نقوش، عموماً صحنه‌های مجلس پادشاهان را تصویر کرده است، گاهی هم مضنونهای مشخصی از وقایع مهم تاریخی، بزمها، زندگی عادی مردم و بویژه داستانهای شاهنامه فردوسی منعکس شده است. علاوه براین سفالگران مجالس شکار و سوارکاری را به نشانة دلیری نقش می‌کردند. سفالسازی دراین دوره به نهایت پیشرفت از نظر ساخت و طرح رسید که با حملة مغول اوایل قرن هفتم ه . ق نمونه‌هایی از آن از بین رفت.

مراکز سفالسازی سلجوقی

باید دانست که امروزه مورخین برای تقسیم بندی سفالهای ایران از روشهای فنی گوناگون استفاده نموده‌اند. یعنی آن را برحسب دوره تقسیم کرده‌اند.

دستة دیگر آن را برحسب مراکز فنی که احتمال می‌دهند در آنجا ساخته شده‌اند تقسیم نموده‌اند و دسته‌ای دیگر آن را برحسب نوع ساخت طبقه بندی کرده‌اند.

دراین مجال به قصد بررسی نقوش، که هریک گویای روش خاصی بنابه منطقه ساخت و یا پیدایش خود هستند و این مناطق به شیوة نقش اندازی سبب تقسیمات ما شده‌اند که شامل مناطقی چون :

- آذربایجان

- کردستان

- مازندران

- ری

- کاشان

- ساوه می باشند.

A Survey of Pershian Art 1

A.A PoP

 

نقوش و ظروف سفالهای آذربایجان

سفالهای آذربایجان از نظر منطقه پیدایش و شیوة طراحی به دو گروه مستقل تقسیم شده‌اند :

گروه اول :

به عقیدة آرتور آپهام پوپ، محل ساخت این نوع ظروف کاملاً مشخص نیست، عده‌ای می‌گویند که در زنجان ساخته شده است. به علت آنکه اولین نمونه از این نوع در آنجا به فروش رسیده و عده‌ای دیگر براین عقیده‌اند که اشیاء یا نشانهایی که در کوزه به عنوان گنج پنهان بوده، در آق کند ساخته شده که دهی است در آذربایجان، ما بین زنجان و میانه، که این نوع ظروف را بدانجا نسبت داده‌اند.

ظروف آق کند، به شیوة لکآبی مرسوم است، که طراحی‌ها با شجاعت خاص ابداع گردیده است و با اقتباس از شیوة ساسانیان به شیوه‌ای نوین با سبکی استادانه انجامیده است.

دراین شیوه هماهنگی والرها و تازگی و لطافت آنها به کلی طرح حالتی شاعرانه با کیفیتی مهیج می‌دهد که گاه بر اثر فزونی عقاید دچار ضعفهائی شده‌اند.

نقوش این شیوه فقط شامل پرنده و حیوانات در زمینه‌ای از نقوش اسلیمی، روش خاص خود است و ویژگی‌ آن در ابداع ترکیب دونقش زمینه و موضوع اصلی آن با درجة اهمیت مساوی هستند و هر با حرکتهای آزاد قلم، به طریقة بزرگنمایی کار شده است و از حیواناتی مثل خروس، خرگوش، مرغ، مرغابی و گوزن و گاهی روبروی هم و گاه به صورت بالا و پائین و گاه به صورت مجرد مطرح شده، که دراین حالت با نقش زمینه خود ترکیب گردیده است، که گاه به صورت تکیه گاهی برای ایستایی

سفال‌های آذربایجان

خرگوش و یا درختی برای بلبلی یا بر بال خروسی با پیچش زیبا نشسته است. نقوش حاشیه این ظروف کاملاً ساده به صورت هندسی ترسیم گشته است. رنگ مسلط براین شیوه دورنگ سبز حنایی و قرمز آجری است و گاهی از ترکیبات رنگ فیروزه‌ای، از آبی تا سبز فیروزه‌ای با نقوش سیاه طراحی شده است.

گروه دوم :

محل ساخت گروه دوم از سفالهای آذربایجان را به شیخ تپه اورمیه نسبت داده‌اند که عموماً دارای ظروفی به شکل کاسه است که قسمت خارج آن ساده و بدون نقش و قسمت داخل دارای نقش است.

دراین ظروف اغلب از رنگ زرد روشن در زمینه قهوه‌ای برای رنگ آمیزی استفاده شده است.

تصاویر این شیوه نشانگر سبکی خاص است که شامل نقوشی عموماً انسانی و گاه حیوان است که نسبتاً از طراحی ناپخته‌ای برخوردار هستند.

در تصاویری که شامل نقوش انسانی است احتمالاً از داستانهای فردوسی اقتباس شده که به عنوان مثال ظرفی است با طرح انسانی نشسته، در حالی که دو حیوان با دو مار و بدن پرونده در دو طرف شانه وی قراردارند که گویا منظور سفالگرنشان دادن ضحاک باشد و در طرح دیگری سه انسان نشسته در سه قسمت ظرف که به ترتیب هریک جامی و خنجر و پرنده‌ای در دست دارند.

به اقتباس از نقوش فلزکاری ساسانیان دو انسان ایستاده در شاخ و برگی با حاشیه‌ای که از تکرار یک حرف در کنار هم تزئین یافته است. و از ظروفی که با نقش حیوانات تزئین شده، ظرفی است که حملة شیری را به بزکوهی نشان می‌دهد و یا دوحیوان به حال جنگ روبروی هم در زمینه‌ای کاملاً ساده نمایانده شده‌اند.

نقوش و ظروف سفالهای کردستان

منبع ظروف سفالین کردستان در گروس کردستان است که از پانزده ده در شمال شرقی بیجار تشکیل شده است و از مهمترین اینها، یازتکند است که در روی تپه‌ای قرار دارد. مبدأ اصلی این نوع ظروف در ری و کاشان بوده است ولی بعد در کردستان و آذربایجان با الهام گرفتن از این نقشها، با دیدی کاملاً نو و روحیه‌ای مستقل ایجاد نقشهائی قوی به عنوان یک شیوة نوین در سفالگری آغاز گردیده است.

طراحی این ظروف با نقش آفرینی به مثابه یک رقابت جدی در بوجود آوردن سبکی خاص با نقوشی رمزآمیز انجامید که بس حیرت انگیز و خلاصه ایرانی است.

در یازتکند، بهترین کوزه ها، که پر از سکه در باغها یافته شده اند و بدون تاریخ هستند و اغلب خیلی بزرگ و به شکل کوزه و کاسه با جنسی خشن که نشان دهندة خشک شدن در آفتاب هستند. این نوع ظروف را «گپری» نام نهاده‌اند که گفته می‌شود از قدیمی‌ترین شیوه‌ها در اولین دوره از این هنر در ایران بوده است.

درایران، مهرپرستان را گبر می‌نامیدند و انتساب به این نام به علت ویژگی نقوش این سفالهاست، که خاص زرتشتیان بوده، که بالطبع برای جاوید نگهداشتن آئین خود از این نام استفاده کرده‌اند. این نوع ظروف برای عامة مردن ساخته شده و با سفالهایی که برای دربار و امرا ساخته می‌شده اختلاف دارد.

اغلب ظروف این شیوه از دو رنگ سبز زیتونی یا کرم با ماده‌ای زجاجی شفاف ترکیب شده و به شکل خط و نقطه‌هائی که ترکیبی رنگ آمیزی گردیده است.

از نظر موضوع به دو دسته تقسیم می‌شود، که نقشی از شاخ و برگ اسلیمی به صورت نقش ثابت در زمینه و یا به صورت ترکیب در هر دو موضوع استفاده شده است.

دستة اول :

از شیوة گبری را می‌توان استفاده از خط کوفی ترکیب شده با شیوة اسلیمی خود که شاید بتوان به عنوان نقاشی خط مطرح نمود که به بستگی مشخص در ظروف گبری مطرح گردیده که گاه یکطرف با ترکیبی از این شاخ و برگ نقش اصلی ظرفی گشته است.

در بسیاری از موارد شاهد طرح این بحث بوده ایم که چرا هنرهای سنتی در جامعه ی ما و بخش عمده ای از آن تنها از منظر یک اثر هنرمندانه مورد تامل قرار می گیرد و نقش کاربردی آن کمتر مورد توجه بوده است و چرا اشیایی که امروزه در زندگی روزمره با ان سرو کار داریم متاثر از هنرهای سنتی ما نیست و در هر صورت یک تفاوت ماهوی بین نوع اشیایی که امروزه در زندگی با آنها

در بسیاری از موارد شاهد طرح این بحث بوده ایم که چرا هنرهای سنتی در جامعه ی ما و بخش عمده ای از آن تنها از منظر یک اثر هنرمندانه مورد تامل قرار می گیرد و نقش کاربردی آن کمتر مورد توجه بوده است. و چرا اشیایی که امروزه در زندگی روزمره با ان سرو کار داریم متاثر از هنرهای سنتی ما نیست و در هر صورت یک تفاوت ماهوی بین نوع اشیایی که امروزه در زندگی با آنها سروکار داریم و چیزهایی که در زندگی سنتی با آنها مواجه بوده ایم احساس می شود حل این موضوع را شاید بتوان در این نکته دانست که ما نسبت بین کاربرد اشیاء را با جنبه های هنرمندانه آن بتوانیم درست تشخیص بدهیم. عده ی معتقدند که این دو جنبه در عوض یکدیگرند، یعنی اینکه یکی از آنها می تواند باشد و دیگری می تواند نباشد. به دیگر سخن یک شیء ممکن است تنها جنبه هنرمندانه داشته و کاربردی نباشد و یا اینکه کاربردی بوده و هنرمندهنه نباشد. زمانی هم این دو در کنار یکدیگر قرار می گیرند بدون اینکه ربطی به لحاظ ماهوی با هم داشته باشند در واقع اینها را در همسایگی و همجواری و در عرض یکدیگر می بینیم. در شکلی دیگر، اینها در طول یکدیگرند یعنی یکی در پی دیگری آشکار می شود و در حقیقت شی که به صورت روز مره با آن سروکار داریم ارتقاء مرتبه پیدا کرده و طبعاً جلوه هنرمندانه پیدا می کند.

به نظر می رسد اگر گاهی اوقات حل این معضل و معما، دشوار می شود، به خاطر نومع نگاهی است که ما داریم یعنی وقتی اینها را در عرض هم می بینیم برای ما این تزیینات، مستقل از شیء جلوه گر می شوند و می گوییم که اینها تزیینات شیء را محمل قرار داده اند، تا بتوانند آشکار شوند. اما وقتی آنها را در طول هم قرار می دهیم و یک رابطه ای طولی برقرار می کنیم، در این صورت در ادامه ی هم و یا ارتقاء کیفیت است که آن صورت هنرمندانه آشکار می شود، مثل غنچه و گل ببینید وقتی غنچه می شکفد گل میشود، این طور نیست که چیزی به نام گل و چیزی به نام غنچه وجود داشته باشد، چرا که اینها به نسبت در طول هم قرار می گیرند. مثلاً فرش یک جنبه کاربردی دارد و برای اینکه بتواند فواید کارکردی خودش را ظاهر کند احتیاج ندارد که آن نقوش و ترکیبات رنگی در فرش وجود داشته باشد، بلکه کافی است.حمام گنجعلی خان به نظر می رسد باید به یک نیاز وسیع تری پاسخ بدهد، و آن اینکه هم حجم و هم روح ما در آن شست و شو شود. برای همین حمام رفتن مهم بوده همچنان که غذا خوردن و هرچیز دیگری امر مهمی بوده است. اما امروزه هیچ چیز امر مهمی نیست حمام رفتن اصلاً امر مهمی نیست. غذا خوردن اصلاً امر مهمی نیست چرا هیچ چیز مهم نیست! چون انسان موجود مهمی نیست.

عایق بوده و پرزدار و نرم باشد ورطوبت و حرارت را منتقل نکند و ... هیچ کدام از اینها موکول به این نمی شود که می بایست فرش حتماً منقوش و الوان باشد، زیرا اینها نقشی در جنبه های کاربردی فرش ندارد. شاید به همین دلیل اتس که سنت بین جنبه های هنرمندانه فرش، جنیه های کارکردی خودش را نیز ارائه می دهد. این نوع نگاه که دو موضوع را در عرض هم ببینده به فکری بر میگردد که در دوره معاصر شیوع پیدا کرده و امروز ما هم به آن مبتلا شده ایم. در تفکر امروزی چیزی که معتبر است جهانی است که در آن به سر می بریم یعنی جهان ماده و آن بخشی از وجود انسان که معتبر است پخش حیات دنیوی انسانی است و چون حیثیت دنیوی انسان معتبر شناخته شده هر آن چیزی که با آن مرتبط باشد نیز اعتبار خواهد یافت.

انسان از اوان تاریخ تحریری خود به موضوع رهبری علاقمند و کنجکاو بوده است و تاریخ اهمیت رهبران خوب را در زندگی، رفاه، سعادت و ترقی ملت‌ها مبرهن می‌سازد در سده اخیرنیز به جهت اهمیت و ارززش موضوع بیش از سه هزار مطالعه و تحقیق تا سال 1980 درباره رهبری انجام گرفته است و تعداد پژوهش‌ها در دهسال گذشته در بیشتر رشته‌ها بیش از تعداد آن از تاریخ بشر تا آن زم

مقدمه :

انسان از اوان تاریخ تحریری خود به موضوع رهبری علاقمند و کنجکاو بوده است و تاریخ اهمیت رهبران خوب را در زندگی، رفاه، سعادت و ترقی ملت‌ها مبرهن می‌سازد. در سده اخیرنیز به جهت اهمیت و ارززش موضوع بیش از سه هزار مطالعه و تحقیق تا سال 1980 درباره رهبری انجام گرفته است و تعداد پژوهش‌ها در دهسال گذشته در بیشتر رشته‌ها بیش از تعداد آن از تاریخ بشر تا آن زمان بوده است. از طرفی هر سال روشن و مبرهن می‌گردد که رهبری اثربخش، در تمام سطوح جامعه و در تمامی سازمانها، برای حل و انطباق با مسائل اجتماعی و اقتصادی رو به رشدی که جهان با آنها مواجه است، حیاتی می‌باشد. امروزه مهندسی مجدد ( باز اندیشی بنیادین و طراحی نو و ریشه‌ای فرآیندها) برای دستیابی به بهبود و پیشرفتی شگفت‌انگیز در معیارهای حساس، دستیابی به کیفیت جهانی ( استانداردهای ISO 9000[1] ) و تشکیل واحدهای فعال پژوهشی نوآوری در محصول و فرآیند) لازمه تولید و عرضه کالاهای با کیفیت بهتر و قیمت مناسبتر به بازارهای جهانی و منطقه‌ای است.

از سوی دیگر ساختارهای گروهی سازمانها تا به آن حد پیشرفته‌اند که جزء اصلی سازمانهای نوین را به جای « تک شغل سنتی » گروه‌های موضوع روز مقوله «تواناسازی» افراد و گروه‌ها و فلسفه «خود رهبری» است. و افزودن بهره‌وری مؤسسات تنها با توجه به استفاده از حداکثر توانایی‌های کارکنان، ترغیب آفرینندگی آنان، ارتقاء انگیزه و بکارگیری سبکهای رهبری صحیح و کسب رضایت آنان ممکن می‌باشد.

بنابراین، رهبری سازمانی موضوع بسیار پراهمیت و پیچیده‌ای است و پژوهشگران و اندیشمندان کشورهای توسعه یافته مساعی بسیاری را صرف شناخت و بهبود آن می‌نمایند. به عنوان مثال «پژوهشگران ژاپنی با دقت بسیار روند مدلها و تئوری‌های رهبری سازمانی را زیر نظر دارند، وبه محض انتشار و ارائه مدلی جدید، آن را در سازمانهای مدلها و تئوری‌های رهبری سازمانی را زیر نظر دارند، و به محض انتشار و ارائه مدلی جدید، آن را در سازمانهای ژاپنی آزمون می‌کنند و نتایج حاصل ار با موشکافی به بحث می‌گذارند، باشد که گامهای آنها را، در تمدن جهانی سرعت بخشد» ( نقل از خلیلی، صفحه 183).

«لیکن روشنفکران و صاحبان اندیشه در کشورهای توسعه نیافته اکثراً‌ از فعالیت‌های علمی کاربردی و پژوهش‌های میدانی بومی دور مانده‌اند. هنوز بر ما روشن نیست که سازمانهای موفق کشورمان کدامند، چه ویژگی‌هایی دارند، تاریخچه و سابقه رشد آنها چیست. نقش مدیران در آنها چه بود، شیوه های مدیریت، آموزش، ارتقاء، استخدام و… در آنجا چگونه است. و صدها پرسش دیگری از این دست بدون پاسخ باقی مانده است» ( نقل از خلیلی، صفحه 182). از طرفی « پژوهش به ویژه در زمینه‌های سازمان و مدیریت علاقمندان چندانی ندارد، و انگشت شمار علاقمندان هم ابزار و امکانات اجرایی کافی در اختیار ندارند» ( نقل از خلیلی، صفحه 182). « لذا ضروری است که بخش دولتی به صورتی سازمان یافته تحقیق و توسعه را در زمینه مدیریت و سازمان با جدیت تمام آغار نماید، تا از این رهگذر به توان راه حلهای بومی سازمانهای کشور را چشم داشت» ( خلیلی، صفحه 183).

در این جا جنبه های روش شناسی این پژوهش مورد بررسی قرار می گیرد. ابتدا روش پژوهش، جامعه آماری، نمونه آماری، شیوه نمونه گیری، ابزارهای تحقیق و ویژگی های آنها بررسی می شود و در آخر شیوه اجرا و روش تجزیه و تحلیل داده ها بررسی می گردد.

3-1- روش تحقیق

در این پژوهش از روش نیمه تجربی یا شبه تجربی استفاده شده است. زیرا امکان کنترل با دستکاری متغیرها، بطور کامل وجود ندارد. در طرحهای تحقیقی نیمه تجربی، محقق به کنترل و نظارت برخی از عوامل می پردازد که در حوزه تحقیق وجود دارد و سبب بی ارزشی روایی داخلی و خارجی یافته های تحقیق می شود. در واقع این گونه طرحها زمانی به کار برده می شود که امکان اجرای طرحهای تجربی حقیقی ( که بر بنیاد کنترل و بازبینی شدید از تمام عوامل ناخواسته و نامربوط در موقعیت تجربی استوار است) وجود ندارد. البته به علت وجود محدودیت هایی که در گزینش و تقسیم آزمودنی ها و دستکاری شرایط تجربی در تحقیقات علوم انسانی و تربیتی وجود دارد، محققان این علوم اغلب به استفاده از این نوع طرحهای تحقیقی نیمه تجربی ناگزیر می شوند ( نادری و سیف نراقی 1382).

متداول ترین طرح تحقیق شبه آزمایشی شامل دو گروه است: یک گروه آزمایشی و یک گروه گواه. این طرح بصورت زیر نمایش داده می شود:

	گروه آزمایشی (E)
	گروه گواه ( C)

که در آن پیش آزمون، عمل آزمایشی، عمل کنترل و پس آزمون را نمایش می دهد.

3-2- جامعه مورد بررسی

جامعه آماری در این پژوهش، دانش آموزان پسر سال سوم دبیرستان رشته ادبیات و علوم انسانی می باشند که در سال تحصیلی 84-83 در شهرستان ماهنشان از توابع استان زنجان، مشغول به تحصیل می باشند. تعداد دانش آموزان پسر سال سوم رشته ادبیات و علوم انسانی در سال تحصیلی 84-83 99 نفر می باشند که در چهار دبیرستان این شهرستان مشغول به تحصیل می باشند.

3-3- حجم نمونه و روش نمونه گیری

چون این پژوهش در کلاس های طبیعی صورت گرفته است و امکان انتخاب آزمودنی ها و انتساب آنها در گروه های آزمایش و کنترل وجود نداشت، لذا دو کلاس از بین کلاس های شوم رشته ادبیات و علوم انسانی بصورت تصادفی انتخاب و یک کلاس به عنوان گروه آزمایشی در معرض متغیر مستقل قرار گرفت، یعنی روش آموزش یادگیری مشارکتی در آن اجرا گردید و کلاس دیگر به عنوان گروه کنترل تعیین گردید و به صورت روش آموزشی سنتی، تدریس شد. تعداد دانش آموزان گروه آزمایش، 30 نفر بود که یک نفر در آبان ماه ترک تحصیلی نمود و در نهایت حجم گروه آزمایش 29 نفر گردید و تعداد دانش آموزانی که در گروه کنترل بودند، 26 نفر بود.

3-4- ابزار جمع آوری داده ها

در این پژوهش از ابزارهای زیر استفاده گردید:

الف) آزمون عزت نفس کوپر اسمیت[2]

ب) آزمون مهارتهای اجتماعی ماتسون[3]

ج) آزمون عملکدر تحصیلی معلم ساخت

مقیاس عزت نفس کوپر اسمیت[4] ( فرم آموزشگاهی):

این مقیاس بر اساس بررسی گسترده درباره مبانی، استلزام ها و روابط متقابل عزت نفس فراهم شده است. اغلب مواردی که در این مقیاس گنجانده شده، مواد تنظیم شده مقیاس راجرز و دایمون (1954) است و مواد دیگری هم به آنها افزوده شده است (رویا حسینی 1375).

مقیاس عزت نفس به منظور سنجش باز خورد نسبت به خود در قلمروهای اجتماعی، خانوادگی، آموزشگاهی و شخصی فراهم شده است. از جمله ویژگی های مثبت این آزمون ساده و قابل فهم بودن جملات، کوتاه بدون مقیاس و قابلیت اجرای گروهی است. آزمون عزت نفس کوپر اسمیت در ایران توسط دادستان (1371) ترجمه و هنجاریابی گروه است. آزمون 58 سئوالی ( ماده ای) کوپر اسمیت، احساسات، عقاید یا واکنش های فردی را توصیف می کند و آزمودنی باید به این مواد با علامت گذاری در یکی از مربع های مربوط به گزینه های "بلی" یا "خیر" پاسخ دهد. در هر دو شکل آموزشگاهی و بزرگسال ترکیب مواد فهرست مشابه است.

تعداد سئوالات در مقیاس های مختلف این آزمون به گونه ای است که در جدول زیر می آید:

مقیاس	مواد
مقیاس عمومی	26	G
مقیاس اجتماعی	8	So
مقیاس خانوادگی	8	F
مقیاس آموزشگاهی	8	SC
مقیاس دروغ	8	L
کل	58	T

 

به دلیل مطالعات زیادی که درباره عزت نفس در کشور صورت گرفته و از آنجایی که اغلب آنها برای سنجش عزت نفس از پرسشنامه عزت نفس استفاده کرده اند. پایایی این آزمون بارها در مطالعات مختلف محاسبه شده است. بطور مثال پورسینا، فلسفینژاد، مجدیان، ابراهیم ( به نقل از تقی لو، 1383) به ترتیب ضریب پایی 86/0، 83/0، 81/0، 83/0 را بدست آورده اند. تقی لو نیز ضریب پایایی 78/0 را بدست آورده است. در این پژوهش نیز با استفاده از روش آلفای کرونباخ، ضریب 83/0 بدست آمد.

مرویان حسینی ( به نقل از پورسینا 1382 ) ضریب روایی 86/0 را برای این آزمون بدست آورد.

نحوه نمره گذاری: شیوه نمره گذاری کوپر اسمیت مبتنی بر قاعده زیر است:

عبارات شماره 26، 32،36،41،45،50،53،58 عبارات مقیاس دروغ سنج می باشد. هیچ نمره ای به آنها تعلق نمی گیرد.

برای عبارات شماره:1،4،5،8،14،19،20،27،28،29،33،37،39،42،43،47، "بلی" نمره یک می گیرد و "خیر" نمره صفر می گیرد. در بقیه عبارات، "خیر" نمره یک می گیرد و "بلی" نمره صفر می گیرد. دامنه نمرات بین صفر و50 است و هر چه نمره به 50 نزدیکار باشد عزت نفس بالاتر است ( علیزاده، 1373به نقل از پوسینا 1382).

در تحقیقی که بیابانگرد (1370) بر روی 230 نفر از دانش آموزان سال سوم دبیرستانهای شهر تهران انجام داد. میانگین 4/25 را بدست آورد. لذا افرادی که در این آزمون بیشتر از میانگین مذکور نمره بدست آوردند دارای عزت نفس بالا و افراد کمتر از آن دارای عزت نفس پایین خواهند بود ( بیابانگرد، 1374).

مقیاس سنجش مهارتهای اجتماعی ماتسون[5]

برای سنجش مهارتهای اجتماعی دانش آموزان در این پژوهش، از مقیاس سنجش مهارتهای اجتماعی ماتسون که توسط ماتسون و همکاران در سال 1983 برای سنجش مهارتهای اجتماعی افراد 4 تا 18 ساله تدوین گردیده است، استفاده شد. فرم اولیه این مقیاس دارای 62 عبارت بوده که توسط یوسفی و خیر (1381) تحلیل عاملی شده و به 56 عبارت کاهش یافته است که مهارتهای اجتماعی افراد را توصیف می کنند. برای پاسخگویی به آن آزمودنی باید هر عبارت را بخواند و سپس پاسخ خود را بر اساس یک شاخص 5 درجه ای از نوع مقیاس لیکرت با دمنه ای از نمره 1 ( هرگز / هیچوقت) تا 5 ( همیشه) مشخص نماید. برای این مقیاس، 5 مقیاس فرعی در قالب پنج عامل جداگانه به شرح زیر تعریف شده است:

1- عامل اول: مهارتهای اجتماعی مناسب[6] است که رفتارهای اجتماعی از قبیل داشتن ارتباط دیداری با دیگران، مودب بودن، بکار بردن نام دیگران، و اشتیاق به تعامل با دیگران به طریق مفید و موثر را در بر می گیرد.

2- عامل دوم: جسارت نامناسب[7] است که رفتارهایی مانند دروغ گفتن، کتک کاری، خرده گرفتن بر دیگران، ایجاد صداهای ناهنجار و ناراحت کننده، وزیر قول خود زدن را شامل می شود.

3- عامل سوم: تکانشی عمل کردن و سرکش بودن[8] است که رفتارهایی از قبیل: به آسانی عصبانی شدن، یا یک دندگی و لجبازی، را دربردارد.

4- عامل چهارم: اطمینان زیاد به خود داشتن[9] است و در بردارنده رفتارهایی در مورد به خود نازیدن و به دیگران پزدادن، تظاهر به دانستن همه چیز و خود را برتر از دیگران دیدن است.

5- عامل پنجم: حسادت / گوشه گیری[10] است که در بردارنده تنهایی و حسادت می باشد ( یوسفی وخیر، 1381).

علاوه بر نمراتی که پاسخگو در هر کدام از عوامل یاد شده بدست می آورد، جمع نمرات 56 عبارت موجود در مقیاس نیز یک نمره کلی که بیانگر مهارت اجتماعی آزمودنی است بدست می دهد ( ماتسون و همکاران، به نقل از یوسفی و خیر 1381). لازم به تذکر است که در جمع نمرات به منفی یا مثبت بودن عبارات باید توجه شود.

تعداد سئوالات مولفه های مقیاس مهارتهای اجتماعی مطابق با جدول زیر است:

مولفه	تعداد سئوال
مهارت اجتماعی مناسب	18
رفتارهای غیر اجتماعی	11
پرخاشگری و رفتارهای تکانشی	12
برتری طلبی، اطمینان زیاد به خود داشتن	6
رابطه با همسالان	9

بررسی روایی و پایایی مقیاس مهارتهای اجتماعی

تحقیقات نشان داده اند که مقیاس مهارتهای اجتماعی ماتسون از ثبات روان سنجی، پایایی بالای بازآزمایی و روایی افتراقی قابل قبولی برخوردار است ( ماتسون و الندیک[11]، 1988، ماتسون و همکاران، 1983، 1990، به نقل از یوسفی وخیر، 1381). ماتسون و همکاران برای بررسی پایایی مقیاس مهارتهای اجتماعی، از ضریب آلفای کرونباخ و تنصیف استفاده کردند. مقدار ضرایب آلفای کرونباخ و تنصیف بدست آمده برای کل مقیاس یکسان و برابر 86/0 بود. در این تحقیق ضریب پایایی 81/0 برای این مقیاس بدست آمد.

آزمون عملکرد روان شناسی

جهت بررسی عملکرد دانش آموزان در درس روان شناسی، یک آزمون معلم ساخته مورد استفاده قرار گرفت. از نظر بندورا 2001 ( به نقل از تقوایی 1381) هنگام سنجش عملکرد افراد می بایست به عملکرد واقعی آنها توجه داشت و عملکرد واقعی هنگامی ظاهر می شود که انجام تکلیف از نظر آزمودنی اهمیت داشته و انگیزش بالایی برای آن وجود داشته باشد. از میان آزمونهایی که دانش آموزان با آن مواجه می شوند هیچ کدام به اهمیت آزمون پایانی نیست، برای همین در این پژوهش برای ارزیابی عملکرد دانش آموزان در درس روان شناسی، امتحان نیم سال اول که در دی ماه برگزار می شود، ملاک قرار گرفت.

برای سنجش عملکرد تحصیلی دانش آموزان در درس روان شناسی یک آزمون 40 سئوالی به صورت چهار گزینه ای ( معلم ساخته ) تهیه شد و در اختیار چند نفر از دبیران روان شناسی و دارای مدرک کارشناسی ارشد روان شناسی قرار گرفت و آنها روایی آن را تایید کردند. البته چند تا از سئوالها به پیشنهاد آنها تغییر بافت. برای بدست آوردن ضریب پایایی این آزمون از روش تصنیف استفاده شد و ضریب پایایی 79/0 بدست آمد.

روش اجرا:

در ابتدا با هماهنگی اداره آموزش و پرورش شهرستان، ماهنشان، تعداد کلاسهای سال سوم دبیرستانی چرانه، رشته ادبیات و علوم انسانی مشخص شده و همین طور آمار دانش آموزان پسر سال سوم رشته ادبیات و علوم انسانی نیز استخراج شد. سپس از میان این دبیرستانها دو دبیرستان بصورت تصادفی برای انجام پژوهش انتخاب شدند و از هر دبیرستان نیز یک کلاس سوم بصورت تصادفی انتخاب شد. سپس از دو کلاس انتخاب شده یک کلاس به عنوان گروه کنترل در نظر گرفته شده یک کلاس به عنوان گروه آزمایش. سپس با مجوزی که از اداره آموزش و پرورش شهرستان گرفته شد از دانش آموزان هر دو کلاس پیش آزمون تست های عزت نفس، مهارتهای اجتماعی و عملکرد تحصیلی بعمل آمد. سپس روش یادگیری مشارکتی در کلاس گروه آزمایش اجرا شد و بعد از اجرای این روش به مدت یک نیم سال، پس آزمونها از هر دو کلاس به عمل آمد و نتایج مورد تجزیه تحلیل آماری قرار گرفت.

روش تجزیه و تحلیل داده ها

برای تجزیه و تحلیلی داده ها از آمار توصیفی برای نشان دادن میانگین و انحراف استاندارد، استفاده شد و برای مقایسه میانگین های دو گروه با استفاده از فرمول T از آمار استنباطی استفاده شد.

از زمانی که تعلیم و تربیت جنبه رسمی به خود گرفت و افرادی معلم و افرادی دیگر به عنوان دانش آموز و مکانی به نام مدرسه بوجود آمد، تلاش های متعددی نیز جهت کار آمدتر نمودن این جریان صورت گرفت. زمانی وادار کردن شاگردان به حفظ مطالب درسی، از طریق گوش دادن به سخنرانی معلم بدون توجه به درک مطالب و نحوه تفکر، روش عمده آموزش محسوب می گردید، اما آنچه که امروزه در آموزش، بسیار مهم و حیاتی به نظر می رسد این است که باید به شاعر دادن کمک شود تا مهارت خود را در تفکر و استدلال افزایش دهند و اطلاعات موجود را پردازش کنند و آنها را به کار برند، همچنین در حین آموزش، زمینه و تجارب لازم برای برقراری صحیح روابط اجتماعی و همدردی و همدلی با دیگران فراهم گردد و این شرایط رد پرتو روش های آموزش معلم میسر است. ظهور علم روانشناسی و نظریه های یادگیری، کمک شایانی به روند آموزش نمود. در کنار نظریه های یادگیری، نظریه های آموزشی که چگونگی عمل و تاثیر معلم روی یادگیری دانش آموزان را مورد بررسی قرار می دهد، نیز مطرح گردید. با کوشش متخصصان تعلیم و تربیت برای ایجاد نظریه های آموزشی، چندین الگو و طرح آموزشی نیز بوجود آمد که معلمان امروزه فعالیت های آموزشی خود را با توجه به این الگوها ارائه می دهند، آشنایی با نظریه ها و الگوهایی که چگونگی یادگیری دانش آموزان را توضیح و تبیین کنند، برای معلمان ضرورت دارد.

در یک تقسیم بندی قدیمی و کلی، دو الگوی مختلف تدریس دیده می شود:

1- الگوی مکانیکی

2- الگوی ارگانیکی

در الگوی مکانیکی، انسان موجودی غیر فعال، تهی و انفعالی است و فعالیت های او در اثر نیروهای خارجی شکل می گیرد و بر اساساً این الگو، هدف آموزش و پرورش،

انتقال فرهنگ و پرسازی ذهن فراگیران و شکل دهی به رفتار دانش آموزان است (شعبانی 1382).

در الگوی ارگانیکی، مرکز توجه به توانایی ها و شخصیت دانش آموزان جلب می شود و آدمی به عنوان موجودی زنده و فعال در نظر گرفته می شود.

طبق این الگو، هدف آموزش و پرورش، شکوفایی استعدادها و توانایی های بالقوه انسان است ( شعبانی 1382).

تعریف یادگیری مشارکتی

قبل از پرداختن به تعریف مفهوم یادگیری مشارکتی، به سایر رویکردهای یادگیری اشاره می شود تا بدین وسیله درک بهتری از مفهوم یادگیری مشارکتی داشته باشیم.

جانسون و اسمیت[12] (1998) خاطر نشان می کنند که بیشتر یادگیری هایی که در موسسات آموزشی دیده می شود بر پایه کلی از رویکردهای یادگیری زیر است:

1- رویکرد فردی[13]: در این رویکرد فرض این است که افراد با هم کار نمی کنند. افراد برای رسیدن به اهدافی که هیچ ارتباطی با اهداف دیگران ندارد خودشان به تنهایی کار می کنند. افراد برای موفقیت فردی خودشان تلاش می کنند. عملکرد فرد بر اساس یک معیار از پیش تعیین شده ارزیابی می شود و امتیازاتی که فرد بدست می آورد تاثیری روی دیگران ندارد.

2- رویکرد رقابتی[14]: در این رویکرد افراد بر ضد یکدیگر کار می کنند. آنها برای بدتس آوردن اهدافی که تنها یک نفر یا تعداد کمی از افراد می توانند به آن دست پیدا کنند با هم رقابت می کنند. افراد به تنهایی کار می کنند و سعی می کنند که از همکلاسی های خود بهتر باشند. عملکرد فرد بر اساس یک منحنی از بهترین تا بدترین، ارزیابی می شود.

3- رویکرد یادگیری مشارکتی[15]: در این رویکرد افراد برای رسیدگی به اهداف مشترک با هم کار می کنند و برای یادگیری خود و یادگیری دیگران تلاش می کنند.

سیستم مدیریت طراحی کارخانه Plant Design Management System یا PDMS یک نرم افزار کامپیوتری است که به شما اجازه می دهد یک مدل به اندازه واقعی و با تمام جزئیات از تمام قسمتهای قابل توجه یک کارخانه فرآیندی در حافظه کامپیوتر بسازید

اصول کار با PDMSThe Principles of PDMS

چگونه PDMS می تواند به شما کمک کند؟

سیستم مدیریت طراحی کارخانه Plant Design Management System یا PDMS یک نرم افزار کامپیوتری است که به شما اجازه می دهد یک مدل به اندازه واقعی و با تمام جزئیات از تمام قسمتهای قابل توجه یک کارخانه فرآیندی در حافظه کامپیوتر بسازید.

با نصب PDMS روی رایانه های مناسب این کار، PDMS به شمار اجازه می دهد که با پیشرفت کار طراحی پروژه، یک مدل کامل رنگ و نورپردازی شده از کارخانه را مشاهده کنید که این کار باعث می شود، تکنیک های طراحی به حدی به واقعیت نزدیک شود که تا کنون سابقه نداشته است.

در مدل رایانه ای شما می توانید حجم عظیمی از اطلاعات مرتبط با به وضعیت مکانی، اندازه، تعداد قطعات و ارتباط جغرافیایی نسبت به قسمتهای مختلف کارخانه را ذخیره کنید. این مدل به این منبع واحد اطلاعات مهندسی برای تمام بخشها و دیسیپلین های مرتبط با طراحی پروژه تبدیل می شود.

تمام این اطلاعات در یک بانک اطلاعات ذخیره می شود. کانالهای خروجی بسیاری برای دریافت اطلاعات از بانک اطلاعات (Data Base) وجود دارد. این روشها شامل گزارشهای نوشتاری در مورد هر آیتم و نیز نقشه های مهندسی با مقیاس مشخص و اندازه گذاری و نیز نقشه های سه بعدی رنگی است که شما می توانید داخل آن حرکت کرده و مدل طراحی را مشاهده کنید.

مثالهایی از انواع مدارک تولید شده توسط PDMS

با وجود امکانات پیشرفته ای که PDMS ارائه می دهد، کماکان مهمترین روش ارتباط بین طراح و سازنده پروژه، نقشه ها هستند. بدون نقشه های مهندسی، ساخت یک کارخانه امکان ناپذیر است.

برای تامین این نیاز، PDMS می تواند انواع مختلف نقشه، از تصاویر سه بعدی پیچیده گرفته تا نقشه های با اندازه دقیق و نقشه های آیزومتریک لوله کشی را تولید کند.

قابل ذکر است که اگر ما نتوانیم کیفیت اطلاعات طراحی را تضمین کنیم، اطلاعات موجود در یک نقشه PDMS ارزش چندانی نخواهد داشت. در حقیقت دلیل ایجاد کردن چنین سیستم رایانه ای بزرگی، ارتقاء تکنیک های موجود بوده است. PDMS به طرق زیر، کیفیت طراحی را ارتقاء می بخشد:

· تضمین ثبات و قابلیت اطمینان اطلاعات

در محیط طراحی معمول، با استفاده از تکنیک های ترسیم، اندازه هر Fitting باید قبل از ترسیم تعیین شده باشد. این روش بسیار زمان بر است و معمولاً منجر به خطاهای گران قیمتی می شود که فقط در مرحله نصب مشخص می شود. در PDMS، اندازه و شکل هندسی تمام قسمتهای لوله کشی قبلاً در کاتالوگ تعیین شده است. این کاتالوگ که Component Catalogue نامیده می شود، قابل تغییر توسط کاربر نیست. با این روش می توان مطمئن بود که اندازه تمام آیتم ها حقیقی بوده و در تمام مراحل طراحی، بدون توجه به تعداد کاربران ثابت باقی می ماند.

· وفاداری به مشخصات فنی

برای اطمینان از طراحی مقرون به صرفه همراه با ثبات اطلاعات از مشخصات بسیار دقیق لوله کشی استفاده شده است. در PDMS مشخصات لوله کشی در داخل سیستم طراحی شده است، بنابراین هر آیتمی که شما به کار می برید، باید جزو یک لوله با مشخصات فنی معین باشد.

· تضمین وضعیت هندسی معین و ارتباط با لوله مشخص

خطاهای طراحی به طرق مختلف ایجاد می شود، مانند طول نادرست برای اتصالات، Rating نامناسب برای فلنج، یا خطا در هم راستایی قطعات، PDMS می تواند تمام این موارد را کنترل کند و عدم تناسب قطعات مختلف را با یکدیگر پیدا‌کند. (به طوری که خواهید دید، در طراحی جزئیات لوله کشی نیز مطرح است).

· پیشگیری از تداخل قطعات

با وجود تمام مهارت و تجربه طراحان، کماکان در تکنیک های معمول طراحی خطای انسانی پیش می آید. قرار دادن لوله های پیچیده در یک نقشه دو بعدی، ناگزیر منجر به تداخل لوله ها می شود یعنی برای دو لوله، فضای فیزیکی واحدی در نظر گرفته می شود. PDMS شما را قادر می کند تا به دو طریق از بروز چنین مسائلی پیشگیری کنید:

1. شما می توانید ضمن طراحی، طرح خود را دوران داده و از نقطه دید دیگری به آن نگاه کنید و در نتیجه مشکلات احتمالی را پیدا کنید.

2. شما می توانید از امکانات ردیابی برخوردها در PDMS استفاده کنید که با این کار هر نوع تداخل و برخوردی در هر کجای نقشه ردیابی می شود.

· برداشت ابعاد فقط از بانک اطلاعات طراحی

تمام اطلاعات دریافتی از بانک اطلاعات PDMS از قبیل نقشه های مقیاس دار، نقشه های آیزومتریک لوله کشی یا گزارش ها، شامل اطلاعات به روز هستند که فقط از یک منبع گرفته شده اند. در طی مدت طراحی، اطلاعات به طور مداوم در حال تغییر هستند و باید نسخه های جدید نقشه ها تهیه شود. وقتی چنین اتفاقی می افتد، شما می توانید با صرف حداقل نیرو نسخه های جدید نقشه ها را تهیه کنید و مطمئن باشید که اطلاعات روی آنها به روز هستند.

ساختار PDMS

PDMS نرم افزار بسیار بزرگی است و به همین دلیل به چند برنامه عملیاتی تقسیم شده است که هر یک از آنها با هدف خاصی به بانک اطلاعات دسترسی پیدا می کند. این برنامه ها که Module نامیده می شود و هدفشان در زیر نشان داده شده است.

 

DESIGN		طراحی مدل 3 بعدی
DRAFT		تولید نقشه دو بعدی
ADMINISTRATION		کنترل پروژه و کاربران
ISODRAFT		طراحی آیزومتریک
PARAGON		تولید کاتالوگ
SPECON		تولید مشخصات فنی (Specification)
PROPCON		تولید خصوصیات (Properties)
DATAL		فهرست بانک اطلاعات
DICE		کنترل صحت بانک اطلاعات
RECONFIGURER		مرتب سازی بانک اطلاعات

 

DESIGN

DESIGN، ورودی گرافیکی اصلی در PDMS است. شما از DESIGN برای مدل سازی استفاده خواهید کرد. بانک اطلاعات PDMS حاوی توصیف سه بعدی تمام آیتمهای موجود در پروژه است. با ایجاد مشخصات لوله که فقط اجازه استفاده از ملحقات متناسب با مشخصات لوله را می دهد، شما می توانید انتخاب ملحقات را کنترل کنید.

قابلیت های DESIGN عبارتست از:

• ایجاد مدل طراحی جدید یا عناصر اضافی
• تغییر دادن عناصر طراحی موجود در طرح
• دریافت اطلاعات و مشاهده مدل و تغییر نقطه دید
• ایجاد گزارشهای مربوط به نازل ها، شیرها و آیتم های خاص

فهرست گیری از ملحقات هر لوله و نیز طول لوله و انواع گزارشهای مرتبط.

• · اجرا کردن برنامه ردیابی برخوردها برای یافتن عناصر طراحی که با هم تداخل می‌کنند.

DRAFT

DRAFT برای ایجاد و دستکاری نوشته ها و اندازه گذاری روی نقشه ها مورد استفاده قرار می گیرد. نوشته های روی نقشه عبارتند از: برچسب عناصر طراحی، Noteهایی که به نقشه اضافه می شود. چارچوبهای نقشه، جدولها و خطوط مورد نیاز.

نوشته روی نقشه باید متصل به یک عنصر طراحی روی نقشه باشد به طوری که هر تغییر در وضعیت سه بعدی عنصر منجر به تغییر نوشته همراه آن باشد. ابعاد عبارتند از تصویر فاصله بین نقاط اتصال (نقاط P) روی محورهای مختصات در نقشه سه بعدی. این ابعاد به طور اتوماتیک محاسبه می شوند و هربار که نقشه تغییر کند، ابعاد نیز تغییر پیدا می کنند. شما می توانید از بانک اطلاعات طراحی (DESIGN Data Base) اطلاعات بگیرید، اما نمی توانید آنها را از طریق DRAFT Module تغییر دهید.

مثالی از خروجی DRAFT

Administration

پروژه های وسیعی را که با PDMS طراحی می کنید، باید با توجه به اندازه فیزیکی، پیچیدگی و نوع پروژه به ناحیه های (Areas) مختلف تقسیم کنید (این ناحیه‌ها، می توانند ناحیه های فیزیکی یا ناحیه های طراحی باشند). در یک پروژه وسیع، مدیر سیستم (System Administration) اول باید در مورد تقسیم پروژه به قسمت هایی با خصوصیات زیر با مدیر پروژه و مدیر مهندسی توافق کند.

• · ناحیه ها باید مطابق با نیازهای گزارش گیری و کنترل پروژه باشند.
• · ناحیه ها باید زیر مجموعه هایی با مرز و محتوای طراحی مشخص باشند.
• · طراحان مختلف باید بتوانند به طور موازی روی ناحیه های مختلف کار کنند.

PDMS مانند یک دفتر طراحی (که دارای رئیس بخش، نقشه کشها و غیره است) شامل تیم (Team) هایی است که از کاربرها (Users) تشکیل شده است. این تیم ها می‌توانند شامل تعداد لازم کاربر باشند که در یک ناحیه دلخواه (فیزیکی یا مربوط به دیسیپلین های مختلف) کار کنند.

ترتیب دادن ناحیه های طراحی (DESIGN Areas) با استفاده از Administration Module انجام می گیرد که در این صورت موارد زیر تعیین می شود:

• بانکهای اطلاعاتی چند گانه Multiple Data Bases (MDB’s)
• بانکهای اطلاعاتی Data Basess (DB’s)
• · ناحیه‌های مربوط به دیسیپلین‌های مختلف (تیم ها و کاربرها) (Teams, Users) Discipline Areas

با استفاده از Administration Module، کاربرها فقط می توانند در ناحیه مربوط به خود کار کنند. با اجرای هر یک از Moduleها، PDMS باید فایلهای اطلاعاتی بسیاری را بخواند. در Administration Module، هر Module تعریف شده و نحوه دسترسی آن به فایلهای مختلف تعیین می شود. نوع دسترسی هر کاربر به ناحیه ها و مدارک مختلف نیز در این Module تعیین می شود.

ISODRAFT

با استفاده از ISODRAFT نقشه های آیزومتریک سمبولیک مقیاس دار لوله کشی برای مقاصد ساخت و نصب تولید می شود. این Module می تواند برحسب نیاز نقشه‌های آیزومتریک را در فرمتهای مختلف تولیدکند.

امکانات آن شامل موارد زیر است:

• فهرست Full Material Lists
• مشخصه گذاری اتوماتیک Automatic Spool Identification
• تقسیم کردن اتوماتیک نقشه های پیچیده
• ایجاد شیتهای نقشه که به وسیله کاربر تعریف شده
• انتخابهای بسیاری که در مرحله طراحی در اختیار دارید.

مثالی از خروجی ISODRAFT

PARAGON

PARAGON برای وارد کردن و تغییر دادن کاتالوگ پروژه که در بانک اطلاعات ذخیره شده، مورد استفاده قرار می گیرد. این کار مشابه مراجگعه به کاتالوگ سازنده‌ها در هنگام طراحی به طور سنتی است. کاتالوگ PDMS برای مشخص کردن شکل هندسی، اطلاعات مربوط به انشعابات، Obstruction و اطلاعات تفصیلی ملحقات لوله کشی است.

از PARAGON برای ایجاد کاتالوگ پروژه استفاده می شود که مشابه استفاده از DESIGN برای ایجاد اطلاعات طراحی است. اطلاعات کاتالوگ به صورت طبقه‌بندی شده در بانک اطلاعات خاصی ذخیره می شود.

هنگامی که یک قطعه در DESIGN انتخاب می شود، یک
Specification Reference یا (SPREF) تعریف شده و در اطلاعات طراحی (DESIGN Data) نگهداری می شود. Specification Reference به Specification Component یا (SPCON) در مشخصات متعلق به Catalogue Referece یا (CATREF) رجوع می کند که آن نیز به نوبه خود به Catalogue Component یعنی (ACOMو BCOM و غیره) در کاتالوگ رجوع می کند.

باید توجه کرد که اطلاعات طراحی مختص هر طراحی خاص است اما کاتالوگ‌ها و مشخصات می توانند متعلق به چندین پروژه در شرکت باشند. به عنوان مثال کاتالوگ قطعه خاصی ممکن است در نقشه های دیگری که برای پروژه دیگر در شرکت تهیه می شود، نیز وجود داشته باشد.

SPECON

SPECON برای وارد کردن و یا تغییر دادن مشخصات قطعات Component Specification مربوط به پروژه مورد استفاده قرار می گیرد.

مشخصات فنی مورد استفاده در PDMS مشابه مشخصات فنی (Specification) مورد استفاده در طراحی دستی لوله کشی است که در انتخاب قطعات برای کاربردهای مختلف به طراحی کمک می کند. تمام قطعات در PDMS باید از مشخصات فنی PDMS انتخاب شده باشد.

در شروع کار طراحی لوله کشی، باید مشخصات فنی مورد استفاده در طی پروژه، تهیه شود. SPECON دارای تسهیلاتی برای وارد کردن مشخصات فنی جدید یا تغییر دادن مشخصات فنی قدیمی می باشد. مشخصات فنی علاوه بر ارجاع (Reference) به کاتالوگ قطعات (Component Catalogue) که حاوی سیمبول های ترسیم، وضعیت هندسی Obstruction و اطلاعات مربوط به انشعابات است، دارای متن های تفصیلی نیز می باشد. این ارجاع به کاتالوگ می تواند ضمن وارد کردن مشخصات فنی باشد یا اینکه در مراحل بعدی طراحی انجام گیرد و نیز بعهدها می تواند تغییر داده شود.

در ضمن تسهیلاتی برای حفظ سازگاری بین اطلاعات طراحی قدیمی و مشخصات فنی که برای تنظیم این اطلاعات مورد استفاده قرار گرفته است حتی بعد از اعمال تغییرات وسیع روی مشخصات فنی، وجود دارد.

PROPCON

این Module برای ساختن اطلاعات در داخل یک بانک اطلاعات خصوصیات Properties Data Base مورد استفاده قرار می گیرد. بانک اطلاعات حاوی اطلاعاتی برای استفاده با نرم افزارهای Stress Analysis می باشد و شامل موارد زیر است:

خصوصیات مواد	Material Properties
اطلاعات ملحقات	Component Data
· اطلاعات مربوط به محدودیت ها	Constraint Data
اطلاعات مربوط به Case	Case Data
· اطلاعات مربوط به اجرای نرم افزار	Run Data

 

این بانک اطلاعات در ابتدا برای اجرای نرم افزار STRESSP تهیه شده بود، اما ساختار اطلاعات در آن طوری طراحی شده است که برای نرم افزارهای محاسبه استرس دیگر نیز مناسب باشد.

DATAL

فهرست سازی بانک اطلاعات، توصیف کامل تمام یا قسمتی از بانک اطلاعات را به صورت نوشته تولید می کند. البته، خروجی DATAL فرمت قابل قبول برای ورود به Module سازنده (به عنوان مثال DESIGN) را دارد، و روشی برای آرشیو کردن طراحی ها و انتقال طرح ها بین کامپیوترهاست. کاربرد اصلی DATAL تولید اطلاعات “dump” به منظور ثبت مرحله ای از طراحی در زمان خاص است و به این عنوان برای ثبت در آرشیو کاربرد دارد. اما برای تولید مدارک کاری مثل لیست نازلها یا لیست لوله‌ها(Nozzle Schedules or Pipe Lists)، شما باید از امکانات گزارش‌گیری در DESIGN استفاده کنید.

DICE

DICE یا The Data Integrity Checker برای ردیابی و گزارش کردن وضعیت ساختار داخلی بانکهای اطلاعاتی پروژه در PDMS به کار می رود. یکی از نقشهای آن این است که به هماهنگ کننده پروژه اجازه می دهد تا اندازه و کیفیت ذخیره اطلاعات در بانک اطلاعات را کنترل کند.

RECONFIGURER

از آنجائیکه مرتباً عناصری به بانک اطلاعات اضافه شده و از آن حذف می شود، نظم و ترتیب اطلاعات در بانک اطلاعات به هم می خورد و به اصطلاح سوراخ هایی ایجاد می شود و در نتیجه فضای بانک اطلاعات تلف می شود. در این مواقع RECONFIGURER برای نظم بخشیدن به بانک اطلاعات و فشرده سازی آن مورد استفاده قرار می گیرد. از آن می توان برای انتقال بانک اطلاعات بین کامپیوترهای غیر همسان استفاده کرد. در ضمن هنگامی که نسخه جدیدی از PDMS نصب می شود، می توان با استفاده از RECONFIGURER، بانکهای اطلاعات را به روز کرد.

 

امروزه اهمیت فرایند مدیریت بر کسی پوشیده نیست((کشورهای صنعتی پیشرفتـه ازدهها سال قبل به این مقوله توجه داشته اند و عملا“ توسـعه خویـش را مدیـون بهبود شیوه های مدیریت میدانند)) (محمدرشـیدی،جایگاه برنامه ریزی آموزشی درفراگردمدیریت،مدیریت دولتی،23،دورة جدید،33،1372 )در حالیکه کشورهای درحال توسـعه هنوز در گیر مسایل و مشکلاتی از قبیل فقر، رشد نرخ جمعیت

مقدمه:

امروزه اهمیت فرایند مدیریت بر کسی پوشیده نیست.((کشورهای صنعتی پیشرفتـه ازدهها سال قبل به این مقوله توجه داشته اند و عملا“ توسـعه خویـش را مدیـون بهبود شیوه های مدیریت میدانند)) (محمدرشـیدی،جایگاه برنامه ریزی آموزشی درفراگردمدیریت،مدیریت دولتی،23،دورة جدید،33،1372 )در حالیکه کشورهای درحال توسـعه هنوز در گیر مسایل و مشکلاتی از قبیل فقر، رشد نرخ جمعیت ،نرخ بالای بیکاری،تورم افسارگسیخته،اتلاف سرمایه های گرانبهای انسانی و مادی و…هستند که سیستم مدیریت بخصوص نظام آموزشی این کشورها از حل آن ناتـوان است.به عنوان مثال:خسارات اقتصادی ناشی از شکست تحصیلی دانش آموزان در مدارس ایران در فاصلة سالهای 1365 تا 1371 مبلغ 394 میلیارد ریال بوده است .

نیاز به مدیریت و رهبری در همه زمینه های فعالیت اجتماعی امری محسوس و حیاتی است.منابع انسانی و مادی عظیم بدون هدایت و رهبری لایق بزودی رو به اضمحلال و نابودی میرود.

(علی علاقه بند،اصول مدیریت آموزشی،تهران،انتشارات دانشگاه پیام نور1369 ص1 )

پیتردراکر در مورد اهمیت مدیران در سازمانها می گوید:

((مدیران کمیاب ترین و در عین حال با ارزش ترین سرمایة سازمانها هستند))peter drucke

اما میـان در میان مدیران آموزشـی به عنوان اداره کنندگان یا مسئولین سازمانـها و واحدهای آموزشی عوامل اصلی و تعیین کننده آماده سازی و تأمین نیروی انسانی دیگر نهادهای تولیدی و خدماتی در جامعه هسـتند که نقش اساسی و حیاتـی در رشد و توسعه جامعه ایفا میکنند و همچنین عامل موفقیت در امر بهسازی و حتی بازسـازی این سازمانها محسوب می گردند،چرا که مدیریـت و مدیران آموزشـی لایق و آگاه قادرند با بهره گیری ازتواناییهای ذاتی،دانش تخصی و تجربیات شغلی اهداف سازمان را با صرف منابع کمتر و کیفیت بهتر تحقق بخشند و اثربخشی و کارآیی سازمان را ارتقاء دهند.

(علی شیرازی ،مدیریت آموزشی،مشهد،انتشارات جهاد دانشگاهی 1373 ص32)

وظیفه اساسی مدیریت آموزشی کمک به فراهم آوردن زمینه ها و شرایط مناسب کار برای معلمین و دانش آموزان وتحقق هدفهای آموزشی و پیشبرد مؤثر آموزش و یادگیری و در نتیجه پیشرفت امور آموزشی است.

اگر مدیران مدارس بخواهند شرایط مناسب تحصیل و رشد دانش آموزان را فراهم آورند تا آنجا که امکان دارد باید ایجاد توسعه و گسترش روابط حسنه بین معلمین ،هدفهای سازمان را از طریـق رضایـت مسندی معلمان بوجود آورنـد. یک مدیـر بوجود آورنده جو مدرسه است. ارزشهـا و اعتقـادات و اقدامـات مدیر بر رفتـار دیگران اثـر میگذارد.

یک مدیر ممکن اسـت نبوغ و خلا قیـت را تشـویـق کند یا مدرسـه را همچـون کارخانه ای اداره نماید. مدیر ممکن است راههای سـازنده را برای نیـل به اهداف پیشنهادکند. ارتباطاتبین اعضا را بهبود بخشد و دیگران را در تصمیم گیریها شریک نماید. در هرصورت اقدام مدیر در انجام کارها بر جو سازمان اثر می گذارد چون:

1-تصمیم اجرایی ،رضایت یا عدم رضایت شغلی را تحت تأثیر قرار می دهند.

2-اعضای سازمان در عکس العمل به عملکرد های مدیریت یکسان نیستند.

3-عملکردهای مدیریت و رسیدن برای تعیین روندها و شرایط محسوب میشوند که می توانند حل مسایل سازمانی را تسهیل نمایند یا اثر بخشی عملکرد سازمانی را مانع شوند.

بیان مسئله:

در زمـان بوجود آمدن علم مدیریـت تا کنون در زمینـه های بسـیاری بـخصوص مدیریت ، پژوهشهای متعددی در کشورهای پیشرفته انجام شده است . با مشخص شدن اثرات مثبت و منفـی آن در زمینه های تحقیقاتی ،پیشـنهادهایی کاربـردی در بهبود کیفی و کمی امر مدیریت ارائه گردیده است.

در کشور ایران نیز پژوهشهای متعددی در زمینـه مدیریت انجام پذیرفته اسـت. با وجود این ،هنوز شیوه های مدیریتی ،بخصوص در مدارس تا حدودی نا شناختـه مانده است و پیشـنهادهای کاربردی مؤثر در بهبود کیفـی مدیریت ارائه نگردیـده است. شناخت و به کار گیری مبانی علمی سبکهای مدیریتی ، از ضروریات مهم و حیاتی در نظام آموزش و پرورش می باشد.لازم است مورد توجه قرار گیرد،اثرات مثبت و یا منفی هر کدام از سبکها شناخته شوندتا شیوه های مؤثر ترغیب و شیـوه –های نا مناسب کنارگذارده شوند.در واقع برای سنجش میزان موفقیت یک مدرسه و یا یک مجتمع آموزشیو یا حتی میزان پیشرفت تحصیلی دانش آموزان به بررسی نحوة مدیـریت در آن سـازمان می پردازند. لذا در این تحقـیق سـعی خواهد شـد ((رابطه بین نوع مدیـریت مدیران آموزشـی مدارس راهنمائی و پیشرفت تحصیلی دانش آموزان)) بررسی شده و به سؤال تحقیق یعنی ((آیا رابطه ای بین نوع مدیریت آموزشی و پیشرفت تحصیلی دانش آموزان وجود دارد؟)) پاسخ داده شود و با توجه به نتایج تحقیق ، پیشنهادهای لازم ارائه گردد.

اهداف تحقیق به دلیل اینکه تحقیقات علمی کافی در زمینه مطالعه و بررسی رابط بین نوع مدیریت و پیشرفت تحصیلی دانش آموزان انجام نگرفته است ،و این امر در آموزش و پرورشدارای اهمیت خاص در زمینه اعتلای مسائل علمی،فرهنگی، اقتصادی،اجتماعی و … در جامعه می باشد.

از این رو پژوهش حاضر ، بررسی و مطالعه بین نوع مدیریت آموزشی بر پیشرفت تحصیلی دانش آموزان را هدف اصلی خود قرار دادهتا از این طریق روشن کند که چه نـوع مدیریت آموزشی بر پیشـرفت تحصیلی دانش آموزان مؤثر اسـت ،تا بـه دست اندرکاران با تـوجه بـه جنبه های مختـلف پیشنهادهای لازم جهـت اعمـال نـوع مدیریت در مدارس را ارائه دهد.

اهمیت و ضرورت مسئله تحقیق:

چیزی که امروز به آن آموزش و پرورش گفته می شود،حتی در بهترین مدارس و دانشکده های ما به طور یأس آوری نا بهنگام و بی مورد است .والدین محصلین از آموزش و پرورش انتظار دارند که بچه هایشان را برای زندگی در آینده آماده سازد. آموزگاران هشدار میدهند که بی بهره شدن از آموزش و پرورش مناسب شانس و اقبال بچه ها را در دنیای آینده تباه می کند.

مدرسه های ما به جای آنکه به جامعه جدیدی که در حال پیدایش است چشـم داشته باشند، به یک سیستم در حال مرگ واپسین می نگرند .همة توانائیشان در این جهت بکار گرفته می شودتا انسـانهایی شبیه به ابزار درست کنند و تحویـل دهند،انسانهایی که بتوانند در سیستم مختصری که قبل از خودشان خواهد مرد به زندگی ادامه دهند.

(الوین تافلر،شوک آینده،ترجمه حشمت ا… کامرانی،چاپ اول ،تهران،انتشارات مترجم،72 ،ص410 )

بی شک در نظام آموزشی فعلی ما تلاشهای فراوانی برای بهبود چنین وضعی صورت می گیرد که سالانه بخش بزرگی از درآمدهای ملی برای گسترش و

بهبود کارهای آموزشی اعم از تهیه تجهیزات آموزشگاهی،احداث مدارس و مؤسسات آموزشی جدید، پرداخت مستمری به کارکنان و بازنشستگان ،ایجاد و تشکیل کلاسهای ضمن خدمت و… صرف می شود .با وجود این مدارس ما هنوز به شیوه هایی که در نیم قرن گذشته شکست آفرین بوده اند اداره می شود .(علی علاقه بند ـمبانی نظری و اصولی مدیریت آموزشی ،چاپ دوم،تهران،انتشارات بعثت،سال71 ص3)

از اواسط قرن بیستم مدیریت و رهبری آموزشی دستخوش تحولات و تغییرات قابل توجهی شده است و از رفتارهای مدیریت و رهبری آموزشی در کشور ایران با تحولات و خلاقیتهای آموزش و پرورش در جهان همخوانی ندارد واز مطالعه و تحقیق در مورد مسائل آموزشی در مدارس خبری نیست.

تا زمانی که اقدام به مطالعه و تحقیق از نوع کاربردی نشود و شیوه های اثر بخش مدیریت در مدارس شناسایی نشود نباید به روابط اجتماعی و اقتصادی صحیح و بالنده و از همه مهمتر به اعتلای فرهنگ خود امیدوار باشیم.

در ادبیات مدیریتی شاهد سبکهای مختلف مدیریتی هستیم که هر یک حاصل تحقیقات دامنه دار و تجربیات گرانبهای مدیران برجسته و نظریه پردازان مشهول مدیریت است.

اکثر این نظریه ها و سبکها اثر بخشی خود را در بوته آزمایش نشان دادند.

مدیرانی که تنها به یک بعد (رابطه-کار)تأکید داشته اند از اثر بخشی مطتوبی برخوردار نبوده اند.

تنهامدیرانی کارا و اثر بخش بودند که همزمان به هر دو بعد رابطه و کار با قوت بیشتر توجه داشته اند . از اینرودر این تحقیق در صدد هستیم نشان دهیم که: 1-آیامدیران مدارس به حضور در محل کار و اجرای مقررات اداری از طرف دبیران تأکید دارند ؟

2-اولویت نیروی انسانی را مورد توجه قرار داده و برای حفظ رابطهدوستانه در محیط کاری تلاشی میکنند ؟

با انجام این تحقیق مدیران میتوانند با یک نگرش اصلاحی به سبک مدیریت خود بازنگری نموده و پیشرفت تحصلی یا عدم پیشرفت تحصیلی دانش آموزان خود را از این زاویه مورد بررسی قرار دهندو از طرف دیگر نتایج این تحقیق میتواند مورد استقاده مسئولان و برنامه ریزان امر تعلیم و تربیت قرار گیردودر جلوگیری از افت تحصیلی با اصلاح سبک مدیریت مدیران مدارس اقدام نمایند.

فرضیه های تحقیق :

فرضیه اهم تحقیق:

(( بین سبک مدیریت دبیران آموزشی و پیسرفت تحصیلی دانس آموزان رابطه وجود دارد.))

فرضیه یک:

((سبک مدیریت رابطه مدار مدیران آموزشی با پیشرفت تحصیلی دانش آموزان پایه سوم راهنمایی رابطه وجود دارد.))

فرضیه دو:

((سبک مدیریت کار مدار مدیران آموزشی با پیشرفت تحصیلی دانش آموزان پایه سوم راهنمایی رابطه وجود دارد.))

تعزیف مفاهیم و واژه گان :

1-سبک عبارت است از تعبیر و تفسیر افراد و گروهها از الگوههای رفتاری ثابت مدیر در کار باما و از طریق آنان .(علی رضاییان ،کدامین سبک مدیریت ،نشریة علوم تربیتی 3-4 ،1367)

2-کلمه سبک دقیقأ برابر است با روشی که رهبر پیروان را تحت نفوذ خود قرار دهد ،(fred luthans .organizatinal.behavior,sixth edition mc grow –hill,1992,P.299 )

سبک عبارت است: از زیر بنای ساختارنیاز فرد ،که رفتار او در وضعیتهای مختلف بر می انگیزد .(خلیلی شورینی-1373،ص35 )

3-سبک رهبری یک فرد عبارت است از (( الگوی رفتاری که مدیر هنگام هدایت کردن فعالیتهای دیگران از خود نشان میدهد.(پال هرسی و کنت بلاز چارد،مدیریت رفتار سازمانی ،ترجمه علاقه بند سال 65 ص85)

سبک رهبری عبارت است از ((رفتار ویژه رهبر به منظور انگیزش گروه برای تحقق پاره ای از هدفها.)) (هنسن،مدیریت آموزشی و رفتار سازمانی ،ترجمه نائلی 1370 ص274)

مدیریت عبارت است از ((کار با، افرادوگروهها به منظور کسب اهداف سازمانی ))

(علی رضائیان ،مدیریت رفتاری سازمانی، سال 72 ص188)

5-مدیریت کارمدار(task oriented) عبارت است از توجه مدیریت به اهداف سازمانی از طریق اعمال قوانین و ساختار رسمی سازمان.در این سبک مدیریت ،مدیر تلاش میکند به اهداف سازمانی برسد،آنچه برای مدیر مهم است رسیدن به هدف سازمان می باشد.

مدیریت کار مدار:

مدیران وظیفه مدار کسانی هسـتند که رضایـت اصلـی را از انجـام کاربه دست می آورند و عزت نفس خود را از دسـت یابی به هـدف حاصل میکننـد نـه از روابطشان با دیگران.(خلیلی شورینی 1373 ص138)

6-مدیریت رابطه مدار عبارت است از :توجه مدیریت به نیازها و مسائل انسانی از طریق برقراری روابط با زیردستان و رسیدن به اهداف سازمانی و یا فردی با توجه

به ابعاد انسانی .

مدیریت رابطه مدار:برخی از مدیران رضایت عمده خود رااز روابط شخص خوب با دیگران بدست می آورند در واقع زمانی احساس راحتی میکنند که روابط خوبی بـا دیـگران داشـته باشند ،عزت نفس آنها تا حدود زیادی بستـه به این اسـت که اطرافیان چه نظری نسبت به آنها ابراز می دارند (خلیلی شورینی 1373 ص138 )

7-پبشرفت تحصیلی Acadamic Achievment ،منظور افزایش کمی نمرات درسی دانش آموزان در یک مقطع زمانی معین یکسال است.

پیشرفت تحصیلی:اصطلاحی به معنای موفقیت در کسب معلومات یا مهارتهای اکتسابی عمومی یا خصوصی در موضوعهای درسی است که معمولا“ بوسیله آزمونهای میزان شده standard dized test وآزمونهای معلم ساخته teacher made test اندازه گیری می شود.(علی اکبر سیف، اندازه گیری و ارزشیابی پیشرفت تحصیلی ،سال1371 ،ص41)

خلاصه روش اجرای تحقیق:

نوع تحقیق:

نوع تحقیق توصیفی-استنباطی و کاربردی است ! این تحقیق شیوه های مدیریت ، مدیران آموزشی مدارس واسطه آن با پیشرفت تحصیلی دانش آموزان را بررسی و ارزیابی میکنند.

هدف عمده این تحقیق شناسایی سبک های موجودمدیران آموزشی جامعه آماری میباشد ،به تعبیردیگر شناسـایی سبـک های مدیریتی اسـت که در فرضیه های تحقـیق عنوان شده است و همچنین بررسی رابطه هر یک از سبکهای مورد نظر در جامعه

آماری با پیشرفت تحصیلی دانش آموزان است .هدف عمده دیگر این تحقیق استفاده کاربردی و عملی است که موقعیت شیوه های مدیران آموزش مدارس مورد نظر را بررسی و تجزیه و تحلیل نموده و از یافته های بدست آمده در جهت ترویج سبکهای اثر بخش و نهی سبکهای غیر اثر بخش استفاده نماید.

در این تحقیق جمع آوری اطلاعات علاوه بر استخراج داده ها از سایت رایانه ای امور امتحانات منطقه 15 شهر تهران از طریق پرسشنامه نیز انجام گرفته است .

خلاصه روش انجام تحقیق :

الف)روش کتابخانه ای :جهت بررسی و مطالعه ای نظری موضوع و دسترسی به اطلاعات اولیه مطالعات کتابخانه ای با استفاده از کتب ،مجلات،نشریات مرتبط با موضوع انجام گرفته است.

ب)روش میدانی :

1)جهت شناسایی و تعیین سبکهای مدیریتی پرسشنامه تهیه شده و در بین دبیران توزیع و جمع آوری گردیده است.

مدیریت آموزش از دشوارترین و حساس ترین نوع مدیریت در سازمانهای عمومی و دولتی می باشد در سازمانهای آموزش و پرورش به لحاظ نوع فعالیت، روشهای اجرا و اهداف پیچیده آن، مدیریت و رهبری آموزشی جایگاه ویژه ای به خود اختصاص داده است افزون بر اهمیت فوق، شرایط پیچیده نظام آموزش متوسطه لزوم توجه به تواناییهای فکری و ذهنی و مهارتهای مدیران واحدهای آموزشی را بیش

مطالعه میزان مهارتهای مدیریتی (انسانی، ادراکی و فنی) مدیران دوره متوسطه شهرستانهای استان تهران در سال تحصیلی 84-83

بیان مساله

مدیریت آموزش از دشوارترین و حساس ترین نوع مدیریت در سازمانهای عمومی و دولتی می باشد. در سازمانهای آموزش و پرورش به لحاظ نوع فعالیت، روشهای اجرا و اهداف پیچیده آن، مدیریت و رهبری آموزشی جایگاه ویژه ای به خود اختصاص داده است. افزون بر اهمیت فوق، شرایط پیچیده نظام آموزش متوسطه لزوم توجه به تواناییهای فکری و ذهنی و مهارتهای مدیران واحدهای آموزشی را بیش از پیش آشکار می سازد.

مدیریت آموزشی در نظام آموزش متوسطه مرکز ثقل فعالیتها قرار گرفته و به عنوان منبع انرژی روانی شرایط مساعد انگیزش را برای کادر تعلیماتی و فراگیران هموار می‌سازد. از طرف دیگر توسعه و پیدایش بخشهای جدید در واحدهای آموزشی بطور عرضی باعث گسترش سازمان مدارس شده و هماهنگی عوامل انسانی و مادی را دشوارتر می نماید. با توجه به موارد فوق مدیران واحدهای آموزشی ضمن دارا بودن شرایط اختصاصی از قبیل مدرک و رشته تحصیلی متناسب، تجربه آموزشی، تاهل و… باید از مهارتهای فنی، انسانی و ادراکی لازم نیز برخوردار باشند. (محمدلو 1378، ص65)

بررسیهایی که در سالهای اخیر درباره ناکامی های سازمانها و موسسات اجتماعی انجام گرفته است نشان می دهد که درصد بالایی از شکست ها، پیامد مدیریت نالایق و ناآزموده بوده است، مدیرانی که تواناییها و مهارتهای لازم را نداشته اند.

این ناکامی ها توجه بسیاری از اندیشمندان علوم مدیریت را به خود جلب کرده و موجب گردیده است که تحقیقات بسیاری در این زمینه انجام گیرد تا جایی که تئوریهای فراوانی در زمینه سبک و سلوک و مهارتهای مدیریت به منصه ظهور برسد. از شواهد موجود می توان به نتایج پایان نامه بررسی و تعیین نیازهای آموزش مدیران مدارس متوسطه اشاره کرد که در آن مدیران در اکثر زمینه هایی که باید مهارتها و دانشهای لازم را داشته باشند اعلام نیاز به آموزش نموده اند. (مرادی، 1373)

همچنین یکی از صاحب نظران در کتاب خود درباره ضعف مهارتی مدیران و معلمان این چنین بیان می کند: مدارس ما، متاسفانه هنوز به شیوه هایی که در نیم قرن گذشته شکست آفرین بوده اند اداره می شود.

رفتارهای مدیریت و رهبری در آنها، با تحولات آموزش و پرورش در این عصر همخوانی ندارند، ملاکهای عمد و عمل بایدهای اداری است، حتی در برقراری روابط انسانی و رعایت جوانب انسانی کار، نقاط ضعف اساسی وجود دارد.

اغلب معلمان و مدیران ما علاقه چندانی به تفکر درباره کار و وظیفه خود ندارند و چندان نیازی به آموزش فراتر در زمینه فعالیت خود احساس نمی کنند. امر تعلیم و تربیت، به مثابه امور عادی اداری مرسوم در سایر سازمانهای اداری کشور تلقی شده و با معیارهای رایج آن سازمانها اداره می گردد. عدم اعتنا به ابتکار و نوآوری، به مرور، مدیران و معلمان را به مهره ای اداری واجرایی مبدل ساخته است، در نتیجه، بحث و تفکر درباره کار یا آموزش و کسب مهارتهای جدید در زمینه آن، برای آنها بی فایده و فاقد ارزش عملی جلوه می کند. (علاقه بند، 1374، ص3)

صاحب نظران معتقدند که مدیریت در کشورهای جهان سوم یا بحران مواجه است. البته بحران مدیریت نه تنها در مدیریت دولتی و صنعتی بلکه در مدیریت آموزشی نیز به وقوع پیوسته است. برخی بر این باورند که بحران مدیریت در کشور بدین معنی نیست که رشته امور از دست مدیران خارج شده باشد، بلکه بحران در شرایط حاضر، به کمرنگ شدن صلاحیت و قابلیت مدیریت به سبب کاهش مداوم منابع کمیاب و افزایش حجم و نوع مسائل مبتلا به مدیریت اشاره می کند. (کمالی خلخالیان، 1378، ص18)

فیلیپ کومبز (PH.Combs) در کتاب بحران جهانی تعلیم و تربیت یادآور می شود که: «اگر قرار است تحولی در عرصه تعلیم و تربیت به وقوع پیوندد، این تحول و دگرگونی باید از مدیریت آموزش و پرورش آغاز شود. (عسگریان، 1373، ص 248)

بیان این مطالب دال بر اینست که مدیران مدارس دارای ضعف مهارت مدیریتی هستند. قاعدتاً مقطع و مناطق انتخابی محقق نیز از این امر مستثنی نیست. علاوه بر این جز اولویت های پژوهشی قرار گرفتن «مطالعه میزان مهارتهای مدیریتی مدیران مدارس متوسطه» حکایت از آن دارد که مسئولین سازمان ها و مناطق در زمینه میزان مهارت مدیریتی مدیران مدارس متوسطه دغدغه خاطری دارند که آیا واقعاً مدیران مدارس متوسطه از مهارتهای مدیریتی (فنی، انسانی، ادراکی) لازم برخوردارند یا نه؟ همین نگرانی و در اولویت بودن موضوع سندی بر وجود مساله و کوشش در جهت رفع آن می باشد. لذا برای پاسخگویی به سئوال مذکور، قاعدتاً در میان جنگل بی انتهای مدیریت و تئوریهای آن باید کار را از یک نقطه ای آغاز کرد. به نظر می رسد که معتبرترین مدل برای شناخت مهارتهای مدیران مدارس، مدل کاتز باشد که شامل مهارتهای فنی، انسانی و ادراکی می باشد زیرا صاحب نظران علوم تربیتی در مقالات و کتب متعدد خود از بعد مدیریت آموزشی به این مدل پرداخته اند. (آذر، 1374،ص32)

محقق نیز در همین قالب به بیان سئوال اساسی پرداخته است که مدیران مدارس متوسطه تا چه اندازه (میزان) از مهارتهای مدیریتی (فنی، انسانی و ادراکی) برخوردارند؟ تا با سنجش و مطالعه میزان آن، به ارائه راهکارهای عملی و علمی جهت بهبود مهارت مدیریتی مدیران اقدام نماید.

اهمیت و ضرورت پژوهش:

امروزه مدیریت و رهبری آموزشی جایگاهی علمی- تخصصی در جهان پیدا نموده است مطالعات حاکی از آن است که عمده پیشرفت های نظام آموزشی در جهان با عنایت به این موضوع تحقق یافته است در حالیکه در نظام آموزشی ایران شان علمی مدیریت و رهبری آموزشی همچنان اندک است و عملاً از ظرفیت این قلمرو علمی برای حل مسایل آموزشی استفاده چندانی به عمل نمی آید ضعف کارایی و اثربخشی در فعالیتها، تسلط کارکرد مدیریت آموزشی به جای رهبری آموزشی و تکیه بر سبک‌های ساختاری و آمرانه به عنوان ضعف های مطرح شده در بخش مدیرت آموزش و پرورش عمدتاً وابسته به این مساله است که مدیران از تخصص و مهارت لازم برخوردار نیستند. (سلسبیلی و دیگران، 1382، ص 73)

علاوه بر این با گذشت زمان و مطابق با تغییرات و تحولات سیستم های اجتماعی و بروز پیچیدگی در سازمانها، اداره آنها نیازمند دانش و معلومات و مهارت های جدیدی است به طوری که به مرور اداره کنندگان آن می بایستی از بینش، ژرف اندیشی و مهارت خاصی برخوردار شوند. (بابارضا، 1377، ص 162)

بنابراین نقش پر اهمیت مدیریت در اداره سازمان و تحقق اهداف آن، سبب می شود که سطح دانش و مهارتهای مدیر در عملیات سازمان مطمح نظر باشد. به منظور افزایش کارایی و عملکرد مدیران و بهسازی مدیریت سازمانهای آموزشی، منطقی است که به میزان مهارت مدیران و آموزش آنان توجه بیشتری شود. (ابطحی، 1373، ص19)

نتایج مطالعات و تحقیقات متعددی که سالیان گذشته در زمینه مدیریت آموزشی انجام گرفته نمایانگر این امر است که کیفیت آموزش و پرورش در مدرسه، ارتباط مستقیم با مهارتها و آموزش مدیران دارد و مداس ممتاز همواره از طریق مدیرانی با قدرت رهبری قوی هدایت می شوند. بدین ترتیب، یکی از راههای بهبود کیفیت آموزش و پرورش در مدرسه، تقویت مهارتهای رهبری مدیران مدارس است. (بازرگان، 1373، ص 12)

پس بهبود کیفیت در آموزش و پرورش مانند زمینههای دیگر از جمله صنعت و بهداشت ضرورت یافته است زیرا عملکرد کیفیت کار مدیران آموزشی، عملکرد نظام آموزشی را در سطح جامعه رقم می زند و عملکرد موثر سازمانهای آموزشی نیز اساس عملکرد یک جامعه و ملت را تشکیل می دهد. بهبود مدیریت در آموزش و پرورش از شاخصهای مهم بهبود سازمان آموزشی محسوب می‌شود. (حاجی پور، 1378،ص101)

در واقع با بررسی سطح مهارت مدیران مدارس می توان نسبت به کارایی و سطح کیفیت مدیریت اعمال شده اظهار نظر کرد و با ایجاد، اصلاح و تقویت مهارتهای مدیران مدارس می توان نسبت به بهبود کیفیت مدیریت در سطح جامعه امیدوار بود.

در نهایت الیارد استرالیایی مدیر کمیسیون برای آینده (CFF) پارا فراتر می نهد و می‌گوید: «آینده مکانی نیست که بدانجا می رویم بلکه جایی است که آن را بوجود می‌آوریم. راه‌هایی که به آینده ختم می شوند، یافتنی نیستند، بلکه ساختنی اند و ساخت آنها هم سازنده راه و هم مقصد را دگرگون می کنند و امیدوارم مدیران مدارس ماهر و توانمند سازندگان جامعه مترقی آینده باشند. (مرعشی، 1378، ص7)

نقطه مشترک همه صاحبان نظریه ها این است که حرکت به سوی آینده مستلزم تغییر و نوآوری در نظام آموزشی کشور وآن هم وابسته به اصلاح ساختار وایجاد مهارت در مدیریت بویژه در مدیریت مدارس است.

پس با توجه به مطالبی که درباره ضرورت و اهمیت مدیریت در مدرسه، نظام آموزشی و جامعه مطرح شد شواهد و مستنداتی که ارائه شد برای بهبود سطح مدیریت جامعه نیازمند مدیریت صحیح در نظام آموزشی و مدارس هستیم و برای مدیریت صحیح در مدرسه نیازمند مدیران ماهر و توانمند هستیم برای اینکه مشخص شود مدیران مدارس متوسطه تا چه اندازه از مهارتهای سه گانه مدیریتی (فنی، انسانی و ادراکی) برخوردارند؟ انجام پژوهش را ضروری می سازد تا براساس نتایج آن نسبت به آموزش مهارتها، بکارگیری بهینه نیروی انسانی و… اقدام کرد.

اهداف پژوهش

هدف کلی:

در این پژوهش هدف کلی مطالعه میزان مهارتهای مدیریتی (فنی، انسانی، ادراکی) مدیران و ارائه رهنمودهای عملی جهت بهبود وضعیت مدیران مدارس متوسطه شهرستانهای استان تهران می باشد. برای بررسی این هدف، اهداف جزئی زیر بیان شده است.

اهداف جزئی:

1- مطالعه میزان مهارت مدیران مدارس متوسطه در زمینه مهارتهای انسانی.

2- مطالعه میزان مهارت مدیران مدارس متوسطه در زمینه مهارتهای ادراکی.

3- مطالعه میزان مهارت مدیران مدارس متوسطه در زمینه مهارتهای فنی.

4- تعیین اینکه مدیران مدارس متوسطه از کدامیک از مهارتهای سه گانه کمتر برخوردارند.

 

رویکرد جدیدی که در سالهای اخی بر میدیریت عملیات حاکم شده، رویکود مدیریت زنجیره تامین (SCM) است زنجیره تامین شبکه ای از تسهیلات و مراکز توزیع است که وظایف تهیه و تدارک مواد خام، تبدیل آن به محصولات نهایی و واسطه‌ای و توزیع این محصولات نهایی به مشتریان را انجام می‌دهد امروزه شرکتها نیازمندند تا یکپارچگی منظمی را در تمام فرایندهای تولیدی از ماده خام

چکیده

رویکرد جدیدی که در سالهای اخی بر میدیریت عملیات حاکم شده، رویکود مدیریت زنجیره تامین (SCM) است. زنجیره تامین شبکه ای از تسهیلات و مراکز توزیع است که وظایف تهیه و تدارک مواد خام، تبدیل آن به محصولات نهایی و واسطه‌ای و توزیع این محصولات نهایی به مشتریان را انجام می‌دهد. امروزه شرکتها نیازمندند تا یکپارچگی منظمی را در تمام فرایندهای تولیدی- از ماده خام تا مصرف کننده نهایی – ایجاد کنند. مدیریت زنجیره تامین به عنوان یک رویکرد یکپارچه برای مدیریت مناسب جریان مواد و کالا، اطلاعات و جریان پولی، توانایی پاسخگویی به این را داراست. و جایگاه اطلاعات و تکنولوژی موثر و کاراشدن فرآیندها در مدیریت زنجیره تامین امری بدیهی می باشد. در این مقاله محی شده است نقش سیستمهای اطلاعاتی در مدیرت زنجیره تامین تشریح گردد.

واژه‌های کلیدی : مدیریت - مدیریت زنجیره‌ تامین – سیستمهای اطلاعاتی – سیستمهای اطلاعاتی بین سازمانی – تجهیزات اطلاعات و تکنولوژی

مقدمه

سرعت جهانی شدن اقتصاد و همبستگی فعالیتهای اقتصادی در دهه‌های پایانی قرن بیستم، مرزهای جغرافیایی را به سرعت بیرنگ نموده و ظهور شرکتهای بین المللی شاهدی بر این مدعاست.ظهور این شرکتها به همراه خود روشهای بسیار پیچیده‌ای را در جستجو و خلق بازارها، روشهای نوین مدیریت در تولید و توزیع و کلیه عملیات بازرگانی، ایجاد نموده است. عرصه رقابت چنان پیچیده شده که شرکتهای بزرگ از ملتهای متقاوت با یکدیگر ادغام شده و برای دست یابی به مزیت‌های ویژه در سطح بین‌المللی در کلیه بخشهای تولیدی و خدمات، روشهای نوین را به کار گرفته اند.

در این مسیر بکرگیری تکنولوژیهای برتبر در زمینه‌های اطلاعات و ارتباطات نیز در افزایش سرعت این تحولات سهم بسیار عمده‌ای را داشته است شبکه جهانی اینترنت باعث شده که در دوردست ترین نقاطه بتوان به اطلاعات گسترده‌ای در زمینه‌های مختلف دسترسی یافته و فرضیه دهکده جهانی، پایه‌های خود را محکم کند. در چنین شرایطی به عنوان یک نتیجه گیری از تغییرات مذکور، سازمانها دریافتند باید در مدیریت شکبه همه کارخانجات و شرکتهایی که ورودی سازمان آنها را – بطور مستقیم و غیر مستقیم – تامین می کردند و همچنین شبکه شرکتهای مرتبط با تحویل و خدمات بعد از فروش محصول به مشتری، درگیر شوند.

با چنین نگرشیس رویکردهای «زنجیره تامین» و مدیریت زنجیره‌ تامین پا به عرصه وجود نهادند.

برطبق این نظریه زنجیره‌ تامین در یک تعریف ساده، شامل تمام فعالیتهای مورد نیاز برای ارائه یک محصول به مشتری نهایی بوده و مدیریت زنجیره‌ تامنی در واقع، مدیریت این فعالیت‌ها در زنجیره تامین است.

مفاهیم مدیریت زنجیره و تحلیل آن: ] 4[

یک زنجیره تامین شامل همه تسهیلات (امکانات)، وظایف و کارها و فعالیتهایی می‌شود که در تولید و تحول یک کالا یا خدمت از تامین کنندگان (و تامین کنندگان آنها) تا مشتریان (مشتریان آنها) درگیر هستند و شامل برنامه‌ریزی و مدیریت عرضه وتقاضا، تهیه مواد، تولید و برنامه زمانبندی محصول یا خدمت، انبار کردن، کنترل موجودی و توزیع، تحول و خدمت به مشتری می‌شود مدیریت زنجیره‌ تامین همه این فعالیتها را طوری هماهنگ می‌کند که مشتریان بتوانند محصولاتی با کیفیت بالا و خدمات قابل اطمینان در حداقل هزینه به دست آوردند، مدیریت زنجیره تامین می‌تواند برای شرکت میزیتی رقابتی ایجاد کند. بنابراین مدیریت زنجیره تامین دارای سه مولفه کلی به صوت زیر است:

1- مدیریت اطلاعات و سیستمهای اطلاعاتی در شبکه تامین

2- مدیریت عملیات و موجودی و جریان مواد در شبکه‌ تامین (مدیریت لجستیک)

3- مدیریت روابط در داخل و بین اعضای شبکه

این سه مولفه در حقیقت سه مشخصه استراتژیک یک شبکه به شمار می رود و در صورتیکه براساس شرایط مورد نیاز شبکه طراحی نشوند و یا بعد از طراحی آنچنان که شایسته است مورد توجه، بازبینی و کنترل یک نظام و سیستم پویا برای تحلیل و بهبود این سه رکن شبکه است زیر شرایط محیطی می تواند بشدت متغیر بوده و همین تغییرات شدید برروی کارایی و حتی حذف یک شبکه موثر باشد. در نتیجه به مجموع سه مدیریت ذکر شده در فوق، بایستی مورد چهارمی اضافه کرد که عبارتست از : مدیریت استراتژیک شبکه تامین

بنابراین می توان یک مدل مفهومی برای مدیریت شکبه تامین (scm) به صورت عام طرح کرد شکل (1) مدل مفهومی در سطح کلان مدیریت شبکه تامین می باشد. توضیحات فوق به خوبی در این مدل بکارگرفته شده اند.

اهمیت اطلاعات در محیط مدیریت زنجیره عرضه هماهنگ

تا قبل از دهه 1980 بسیاری از اطلاعاتی که بین نواحی وظیفه‌ای در داخل یک ارگان و یا ارگان‌های عضو زنجیره‌ عرضه جریان داشتند بر روی کاغذ ثبت می‌شدند: در بسیاری از موارد این نوع محاملات و ارتباطات کند، غیر معتبر، و نزدیک به خطا بود. این نوع تجارت هزینه زیادی در برداشت زیرا باعث کاهش اثربخشی موسسات بازرگانی در قابلیت طراحی پیشرفت، تهیه، تولید، توزیع این محصولات می شد. همچنین این شیوه مانع از ریسک کردن در سرمایه‌گذاری بین سازمانی می‌شود که امکان پیشرفت و سود در آنها زیاد است. در طول این دوران، اطلاعات به صورت عامل رقابتی – انتقادی کم ارزشی درآمده بودند زیرا قابلیت آن توسط اعضاء زنجیره عرضه به خوبی قابل درک نبود. اگرچه در این زمان شرکت‌هایی که مبادرت به استفاده ازمدیریت زنجیره عرضه می‌کنند متوجه اهمیت حیاتی این اطلاعات و همینطور تکنولوژیهای می‌شوند که این اطلاعات را قابل دسترسی می‌نمایند. ] 6[